Peinture - contour - dessin

Toujours à la recherche d'une peinture vivante. 

L'arbre (2015 - tempera 41 x 31 cm)

Pour cela, il faut commencer, nous l'avons vu, par accepter et développer une peinture très sensible aux conditions initiales de son contexte ; on peut alors considérer qu’elle est régie par les principes du chaos (cf #chaos). Mais cela semble insuffisant, surtout lorsque le dessin entre en jeu dans le processus créatif.
Je cite August Strindberg dans « Nuits de somnambule » :《[•••] refuser le dessin-contour qui mettrait la nature sous le contrôle de la raison et emprisonnerait ses incessantes métamorphoses.[•••]》
Va-t-il s'agir de produire des dessins dont les contours sont inexistants ?
《Quite a challenge !》 disent nos collègues d'outre-Manche.
 Il faut bien comprendre ce qui sous-tend cette attitude. Alors que le dessin avec lignes de contours permettait, après analyse, de définir la forme exacte, mais souvent figée d'un sujet, Strindberg propose de reporter des formes pouvant évoluer dans le temps et l'espace, mais aussi dans l'esprit du spectateur. Le modèle sera dès lors perçu au travers de l'évolution possible de ses attitudes. Fini les "Ne bougeons plus !".
Le fait que Strindberg soit peu à l'aise avec le dessin, surtout les personnages, a peut-être influencé son manifeste. Mais qu'importe !

(1930)          P.Bonnard -  L'Amandier             (1947)

Pierre Bonnard, lui, maniait le dessin et le graphisme avec aisance. De plus, il  fut très tôt enthousiasmé par l'art japonais, particulièrement celui des kakemonos. Les surfaces y sont très clairement définies par des aplats de couleurs, des motifs récurrents ou/et des lignes de contour très nettes, très graphiques. Il s'en inspira pendant des années. Il se forgea une "méthode" faite d'une réserve de milliers de petits dessins, son « réservoir de formes», prises d'instincts, sur le vif. Il gardait pour la couleur les réflexions les plus profondes de son art. Néanmoins, il travaillait ses tableaux surface par surface. Proche de la fin de sa vie, il confia à Jean Bazaine : «Je commence seulement à comprendre ; il faudrait tout recommencer !..».

On voudrait évidemment savoir ce que Bonnard avait  compris.

(1889)         P.Bonnard -  Autoportrait          (1945)

Du moins moi, j'aimerais savoir. Plutôt que de prêter des paroles hypothétiques à un disparu, je préfère me pencher sur les témoignages picturaux qu'il nous a laissé. Ensuite, libre à chacun d'essayer de comprendre ce qu'il peut. Pour ma part, je conserve l'angle de vue "Contours / Surfaces".
J'ai choisi pour cette observation deux sujets très récurrents : les autoportraits et les amandiers. L'un des amandiers (à droite) fut sa dernière œuvre ;

P. Bonnard - Nu au tub (1912)

 L'un des autoportraits, celui de droite, fut son dernier. (Excluons l'hypothèse que toute peinture est un autoportrait de celui qui l'a peint)

Ce qui est extraordinaire, c'est que très souvent ses crayonnés donnent l'impression que le contour est en fait multiple, donnant l'impression que le sujet était en pleine évolution.

 La cohérence totale est parfois un long cheminement, parsemé tout de même de bien belles pièces, merci, Monsieur Bonnard.


Et merci à vous, lecteur, pour votre attention.


Et voici la version traduite par Christina

Painting -contour - drawing

Always looking for a living painting. To do this, we have to begin, as we have seen, to accept and develop a painting very sensitive to the initial conditions of its context; We can then consider that it is governed by the principles of chaos (cf #chaos). But this seems insufficient, especially when drawing comes into play in the creative process. [IMAGE 1 L'arbre 2015 tempera 41 x 31 cm ]
I quote August Strindberg in "Nuits de somnambule": "[...] refuse drawing that would put nature under the control of reason and imprison its incessant metamorphoses.
Will it be a question of producing drawings whose contours are non-existent?
"Quite a challenge!" Say our colleagues from across the Channel.
 We must understand what underlies this attitude. While the drawing with contour lines made it possible, after analysis, to define the exact but often frozen form of a subject, Strindberg proposes to transfer forms that can evolve in time and space, but also in the spirit of the spectator. The model will therefore be perceived through the possible evolution of its attitudes. Finished the "Don't move!".
The fact that Strindberg is not at ease with the drawing, especially the characters, may have influenced his manifesto. But whatever !

Pierre Bonnard handled drawing and graphic design with ease. Moreover, he was very early enthusiastic about Japanese art, especially that of the kakemonos. The surfaces are very clearly defined by flat areas of color, recurring patterns and / or contour lines very clear, very graphic. He was inspired by it for years. He forged a "method" made up with a  reserve of thousands of small drawings, his "reservoir of forms", taken instinctively, on the spot. He kept the most profound reflections of his art for color. Nevertheless, he worked his paintings surface by surface. Near the end of his life, he confided to Jean Bazaine: "I am only beginning to understand; One should start all over again! "

One would of course want to know what Bonnard had understood.

At least I would like to know. Rather than lend hypothetical words to a missing person, I prefer to look at the pictorial testimonies that he left us. Then, everyone is left free to try to understand what can be. For my part, I keep the angle of view "Contours / Surfaces".
I have chosen for this observation two very recurrent subjects: self-portraits and almond trees. One of the almond-trees (on the right) was his last work;
[IMAGE 2 -- P.Bonnard  L'Amandier 1930 & 1947]
[IMAGE 3 -- P. Bonnard  Autoportrait 1889 & 1945 ]
One of the self-portraits, the right one, was his last. (Excluding the hypothesis that all painting are a self-portrait of the painter)
What is extraordinary is that very often  Bonnard' pencils gave the impression that the contours are in fact multiple, giving the impression that the subject was in full evolution.
[IMAGE 4 P. Bonnard Nu au tub  1912 ]
 The total coherence is sometimes a long search, scattered all the same by very good pieces, thank you, Mr. Bonnard.
And thank you, reader, for your attention

Technique- influence- etc.

Peindre, on l'oublie parfois, était une profession qu'il fallait apprendre dès l'adolescence, pour une durée de dix à quinze ans. Pas question d'avoir des angoisses liées à son moi profond en regard d'une création picturale qui marquerait définitivement l'histoire de l'art, un tournant pour l'humanité. Non. Tu fais ta cimenterie, tu gâches ton plâtre et tu te débrouilles pour finir avant qu'il soit sec. Punto e basta !

Buffon

Etait-ce mieux, moins bien qu'aujourd'hui ? Ce n'est pas le propos de cet article. Ce que j'aimerais examiner est le fait que tout peintre, jusqu'aux Impressionnistes (non compris), apprenait tant la technique que la manière de son maître. Ce n'est qu'avec ce complet bagage qu'éventuellement des particules de sa personnalité pouvaient éclore , pour autant que le commanditaire accepte ensuite de régler la facture des éventuels débordements stylistiques !
La fin du vingtième siècle voit apparaître des écoles où la technique du peintre n'est plus apprise, afin de permettre une meilleure concentration sur le développement de la créativité et des nouvelles technologies (je simplifie). Les artistes  peuvent donc difficilement accepter cette appellation de «peintre». Ils la laissent aux gars du bâtiment. Leur ego se satisfait du terme de «plasticien».
Pour ceux qui VEULENT peindre, envers et contre tout, la presse spécialisée s'empressera de se ruer dans le créneau laissé vacant par les écoles d'art et fera paraître des magazines présentant quelques méthodes au fil des mois, des années.. Où sont les maîtres, les mentors ? Difficile de répondre. Soit on se satisfait de sa richesse intérieure, soit on va voir ce que l'histoire de l'art (forme littéraire ou audio-visuelle) peut nous offrir comme références.

J.M.W. Turner

Fin de la théorie générale (-ment barbante). Prenons un cas concret. Au hasard : le mien. Finalement on ne parle bien que de ce que l'on connaît.
J'ai eu comme principaux maîtres virtuels William Turner, Pierre Bonnard, August Strindberg mais aussi les potes de Chauvet et Lascaux. Cela ne paraît certes pas évident en regardant mes peintures et c'est heureux : pourquoi refaire ce qui a été fait et bien fait.
En réalité, c'est en examinant leurs évolutions picturales respectives, tout en prenant intimement connaissance de leurs biographies et écrits personnels, correspondances, etc, que j'ai pu faire le lien entre leur personne et leur peinture (structures profondes, palettes, sujet, techniques). Une sorte de graphologie picturale, pour ainsi dire. En procédant par analogie je pus commencer à me former .
Il me fallut mieux me connaître, tout en mettant au point les fondements de ma propre technique ; elle devait correspondre au plus juste à mon tempérament et aux sujets que je désirais aborder.

A. Strindberg

Il est évident que je n'imite ni Turner, ni Bonnard , pas plus que Strindberg ou mes ancêtres préhistoriques. Dieu m'en préserve.  Leur point commun, vital s'il en est, est de  se comporter en électrons libres, ce qui est également mon cas. Le parcours des « électrons libres» sera étudié par le comte de Buffon et, plus tard, par Edward Lorenz. Bref, le mieux serait maintenant de leur laisser la parole. Cela m'évitera de faire de grandes phrases redondantes, et vous indiquera ce qui, en plus de l'étude de leur œuvre, m'a grandement ouvert l'esprit et permis de cheminer sur ma propre trajectoire picturale.

Ce sera court. Je fais l'impasse sur la Bible, qui conditionne le quotidien que l'on soit croyant ou non, par le biais des constitutions et appareils judiciaires et sociaux divers. J'omets également Spinoza, car le lien avec l'art peut de prime abord paraître contestable, sinon improbable.
Voici donc quelques citations porteuses de mon travail :

0. Les peintre de Chauvet, Lascaux, etc
Je ne leur ferai pas l'insulte de prétendre les avoir compris. Qui le pourrait ? On leur doit de nous introduire au mystère pictural [(alt)de l'image peinte].
1. Georges Louis Leclerc, comte de Buffon (1707-1788)
Citation datant de 1783 montrant que sa vision d’un monde ergodique et mélangeant  était bien proche de celle de Lorenz.

P. Bonnard

[...] tout s’opère, parce qu’à force de temps tout se rencontre, et que dans la libre étendue des espaces et dans la succession continue du mouvement, toute matière est remuée, toute forme donnée, toute figure imprimée ; ainsi tout se rapproche ou s’éloigne, tout s’unit ou se fuit, tout se combine ou s’oppose, tout se produit ou se détruit par des forces relatives ou contraires, qui seules sont constantes, et se balançant sans se nuire, animent l’Univers et en font un théâtre de scènes toujours nouvelles, et d’objets sans cesse renaissants».
[ HISTOIRE NATURELLE DES MINÉRAUX. Tome Second ]

2. J. M. William Turner (1775-1851)
les citations ci-dessous me parlent d'expression poétique, de communication spirituelle. Elles m'aident à mettre en place mes propres outils de partage altruiste par l'image peinte (ou, parfois, dessinée).
[.] Mélanger toutes les minuties dans la couleur ambiante, dorée et vaporeuse».
[.] Donner au néant de l'air une forme substantielle».
[.] Ô Seigneur, détourne le souci menaçant et ouvre-moi des perspectives radieuses.

3. August Strindberg (1849-1912)

E. Lorenz

« La formule de l'art à venir (et comme tout le reste à s'en aller !) : c'est d'imiter la nature à peu près : et surtout d'imiter la manière dont crée la nature. »
Il ne s'agit pas de dépeindre la vie, la nature, La création, mais bien de créer, de peindre comme la vie, la nature, l'auraient fait.
[ Du hasard dans la production artistique ( L’Echoppe 1892-4)]

4. Pierre Bonnard (1867-1947)
[.] L'homme qui siffle n'est pas toujours heureux.
[.] Il ne s'agit pas de peindre la vie, mais de rendre vivante la peinture.
[ Observations sur la peinture, éd. L'Atelier contemporain - (2015)]

5. Edward Lorenz (1917-2008)
Il découvrit, dès 1963, le principe fondateur de la théorie du chaos, à savoir que :
[.] une infime variation de paramètres à un moment donné peut faire varier énormément le résultat final. »

And now, the english version by Christina :

__ Technique- influence- etc. __

It is sometimes forgotten (alt) that before becoming an "enriching" recreation, painting was a profession that had to be learned from the beginning of adolescence for a period of ten to fifteen years. It was not a question of having anxieties linked to a deep self-esteem for a pictorial creation that would definitively mark the history of art, even more a turning point for humanity. No way. You mix your cement, you spoil your plaster and you manage to finish before it dries. Punto e basta!
Was it better, worse than today? This is not the purpose of this article. What I would like to examine is the fact that every painter, up to the Impressionists (not included), learned both the technique in general and the way of his master. It was only with this baggage that eventually particles of his personality could hatch, as long as his sponsor agrees to pay the bill for his possible stylistic excesses!
The end of the twentieth century saw the emergence of schools where one no longer learned the techniques of the painters in order to concentrate firstly on the development of creativity and new technologies (I simplify). Artists can therefore hardly accept the term "painters". They leave it to the guys of the building corporation. Their ego is satisfied with the term "plastic or visual artist".
For those who WANT to paint, against all odds, the specialized press will rush into the niche left vacant by art schools and publish magazines presenting some methods over months, years... Where are The masters, the mentors? Difficult to answer. Either one is satisfied with its inner richness, or he will see what the history of art (literary or audio-visual form) can offer as references.
End of the generally (boring) theory. Let us take a concrete case. At random: mine. Finally, we talk well only about what we know.
I had as principal virtual masters William Turner, Pierre Bonnard, August Strindberg, but also my pals of Chauvet and Lascaux. It certainly does not seem obvious when looking at my paintings and it's good: why do what has been done and well done?
In reality, it was by examining their respective pictorial evolutions, while being intimately acquainted with their biographies and personal writings, correspondences, etc., that I was able to make the connection between their person and their painting (deep structures, palettes, subject , techniques). A sort of pictorial graphology, so to speak. By proceeding by analogy I could begin to train myself.
I had to know myself better, while at the same time developing the foundations of my own technique; it had to correspond exactly to my temperament and the subjects I wished to approach.
It is evident that I do not imitate either Turner or Bonnard, any more than Strindberg or my prehistoric ancestors. God forbid. Their vital common point if any, is to behave as free electrons, which is also my case. The course of the "free electrons" will be studied by the Count of Buffon and later by Edward Lorenz. In short, the best thing now would be to give them the floor. This will avoid me making great redundant phrases, and will tell you what, in addition to the study of their work, greatly opened my mind and allowed me to walk on my own pictorial trajectory.

It will be short. I ignore the Bible, which conditions the everyday life whether one believes or not, through various judicial and social constitutions and systems. I will also omit Spinoza, for the link with art may at first appear to be questionable, if not improbable.

So here are some quotes from my work:


0. The painters of Chauvet, Lascaux, etc.
I will not make them the insult of pretending to have understood them. Who could? We owe them the introduction to the pictorial mystery [(alt) of the painted image].

1. Georges Louis Leclerc, Count of Buffon (1707-1788)
Quotation dating from 1783 showing that his vision of an ergodic and blending world was very close to that of Lorenz.
Everything takes place, because in the course of time everything is met, and in the free extension of spaces and in the continuous succession of motion, all matter is moved, every form given, every figure printed; Everything is brought together or withdrawn, everything unites or runs, everything combines or opposes each other, everything is produced or destroyed by relative or contrary forces, which alone are constant, and swinging without harming one another, Animate the Universe and make it a theater of ever new scenes, and objects that are constantly reviving. "
[NATURAL HISTORY OF MINERALS. Tome Second]

2. J. M. William Turner (1775-1851)
The quotations below speak to me of poetic expression, of spiritual communication. They help me to set up my own tools of altruistic sharing by the painted (or, sometimes, drawn) image.
[.] Mix all the minutiae into the ambient color, golden and vaporous ".
[.] Give to the nothingness of the air a substantial form ".
[.] O Lord, turn away the threatening concern and open me radiant perspectives.

3. August Strindberg (1849-1912)
"The formula of art to come (and like all the rest to go!) Is to imitate nature almost, and above all to imitate the way nature creates. "
It is not a question of depicting life, Nature, creation, but of creating, painting as life, Nature, would have done.
[Chance in artistic production (1892-4)]

4. Pierre Bonnard (1867-1947)
The man who whistles is not always happy.
[.] It is not a question of painting life, but of making the painting alive.
[Observations on painting - (2015)]

5. Edward Lorenz (1917-2008)
He discovered, as early as 1963, the founding principle of the theory of chaos, namely that:
[.] A tiny variation in the parameters at a given moment can make the final result vary enormously."

Art, technique et contrôle

Introduction

Qui dit art dit technique, par définition. Qui dit technique dit contrôle. Certes. Mais jusqu'à quel point ?

Je m'explique. Si je considère la technique de la peinture à l'huile, je peux admettre que, pour autant qu'elle soit pratiquée selon les règles, le contrôle de l'élaboration d'un tableau y est total, exception faite des vernis de protection anciens qui, avec le temps, jaunissent et doivent être remplacés. Mais cela aussi est contrôlé.

La technique de l'aquarelle dite «humide» implique une certaine capacité à gérer les aléas des mouvements des pigments dans la fine couche d'eau qui recouvre la feuille en cours de processus,

croquis au bloc de graphite

Et puis, il y a les techniques de projections, bruines et autres «dripping» que l'on utilise justement pour leur faculté de reproduire les effets du hasard, de produire des textures plus réalistes, plus vivantes.

Nous y voilà ! Le chaos à nouveau est convoqué.

Pierre Bonnard disait que le problème n'est pas de peindre la vie, mais de rendre la peinture vivante.

Je souscris à 100% à son propos.

C'est pour cela que je reviens sans cesse dans ce blog, qui me sert de bac à sable, sur cette notion de chaos, que je veux introduire consciemment dans ma peinture. Mais jusqu'ici, cela n'était que théorique.

Suite à des problèmes de santé potentiellement mortels autant qu'imprévisibles, j'ai enfin intégré ce que «extrêmement sensible aux conditions initiales » peut signifier dans mon existence, mais dans ma pratique artistique aussi.

C'est ainsi que, en plus d'admettre l'aléatoire comme facteur favorable au maintien de la vie, je l'admets aussi comme vivifiant dans ma pratique artistique. Au point de favoriser l'apparition de traces picturales de nature chaotique.

La vraie question

Comment le vivre en peinture ?

Il y a, certes, le projet initial, celui qui me met devant la surface blanche. Ensuite, je superpose, l'une après l'autre, chaque couche porteuse de l'élan suscité par la vision de la couche précédente, en fonction de l'émotion visuelle que je désire atteindre momentanément, voire finalement.

Plus pratiquement, au stade de l'ébauche, j'utilise des outils les plus improbables : couteau à peindre avec couleur très liquide, gros bloc de fusain ou de graphite, pinceau pour peinture en bâtiment, grande éponge, morceaux de carton, torches de papier,etc. De plus, je vais travailler avec un rythme très rapide. Enfin, je vais opérer un décalage entre l'endroit observé et celui où je pose la trace : je regarde en fait l'endroit où je peindrai ensuite, non celui où je peints maintenant.

Troisième reprise

Ce n'est que dans les étapes ultérieures que j'interviens avec des outils plus précis, pour opérer des choix : mises en valeur, retraits.

Après chaque session, tout est observé à nouveau, mis en question, vérifié, évalué et digéré. En un mot : remis sur le métier, avec confiance . La prochaine session est bien ensemencée.

Entre les sessions, je passe des glacis généraux qui me servent à harmoniser, nuancer ou voiler les zones principales.

Arrivé à un stade d'évolution apaisant dans le processus créatif, je peux commencer à publier l'œuvre et ses prochaines évolutions. Elle s'achève alors dans l'esprit de chaque observateur. Là aussi, une sensibilité extrême aux conditions initiales et présentes se fait immanquablement sentir. L'œuvre devient multiple, quelles que soient mes interventions ultérieures.

Un travail plus académique

«Vous suivez des autoroutes,alors que vous êtes capable de marcher sur un fil !» me disait Grzegorz Rosiński . Je comprends aujourd'hui ce qu'il voulait me dire. Jusqu'ici, pour m'exprimer précisément, je faisais usage d'un académisme aussi rigoureux que possible, associé à des sujets relativement narratifs, forcément symbolistes. Ma peinture était plutôt narrative. Actuellement, elle serait plutôt démonstrative.

Mon regard et mes gestes sont assez sûrs pour que je puisse, après un moment de concentration, travailler rapidement. C'est comme dévaler un pâturage de montagne en courant. Si vous y allez carrément, vos pieds touchent à peine le sol. Vous vous envolez ! Si au contraire vous essayez de regarder où vous mettez les pieds, vous êtes bons pour vous casser la figure.

Quitte à me répéter, dessinant ou peignant, je travaille le plus énergiquement et le plus hardiment possible, jusqu'à épuisement de ma palette ou lorsque mon objectif premier est atteint. Chemin faisant, il m'arrive d'improviser, de provoquer l'imprévu.

Pour parler conceptuellement et picturalement, voici par quels biais je cherche à m'exprimer :

• manifester l'état d'esprit ← → la palette colorée, l'harmonie
• manifester la vitalité ← → les outils, la matière, le tempo (rythme)
• manifester le concept ← → la composition, la structure, la ligne mélodique

Bien évidemment, ces différentes strates de l'œuvre sont perméables, osmotiques même. Si elles me viennent en tête lors des moments de préparation, de recul, elles demeurent actives «inconsciemment» lorsque je pose mes traces sur le support.

En cours d'élaboration et au final, apparaît une image vivante à la ressemblance de la beauté et de la joie...

Pour autant qu'au moment de peindre j'ai été animé par ces états d'esprit.

Mais pourquoi ne le serais-je pas ? Vivant, aimant, aimé, serein parfois : j'ai envie de partager.

Gilles Deleuze associait l'art à l'idée de résistance. Résistance à la bêtise et à la méchanceté qui envahissent si facilement la place lorsqu'elle n'est occupée ni par l'intelligence (il disait philosophie), ni par l'art.

Contrôler sa vie ?!  Lol

Mes échecs en ce domaine ont été nombreux et m'ont amené à enfin prendre le problème dans le bon sens.

C'est ainsi que ma peinture devient, je l'ai dit, le reflet de ma joie de vivre et m'apprend, par les gestes de mon art, ma démarche artistique, à vivre en toute harmonie avec la synergie du principe vital de l'univers, que l'on qualifie, selon sa culture, de divin.

Commencement en clair-obscure et chaud-froid

En acceptant la sensibilité extrême aux conditions initiales de ce principe vital, de la Vie (théorie du chaos, incapacité de l'humain de prévoir son avenir à moyen ou long terme, ce qui rend l'espoir difficile voire fallacieux, fractales), j'apprends à vivre au présent et à évoluer en fonction de l'excellence de ce qu'elle me propose et que mes ressources (sens et intelligence) me permettent de comprendre. Spinoza ne me renierait pas.

En bref, afin de pratiquer pleinement un art authentique, il me faut peindre à gorge déployée, colorier (ou «colorire») aux éclats et bien cacher le trésor pour garantir la pleine joie du moment de la découverte pour l'observateur (selon l'un des principes poétiques énoncés par Stéphane Mallarmé) !

Vous l'aurez compris, ma façon de vivre et de peindre ne repose en aucune façon sur un fatalisme ou un laisser-aller quelconque. L'espoir ( dont je préfère me passer) ou / et le contrôle ( que je réduis au maximum) impliquent un futur meilleur (sous-entendu «que le présent») ; la confiance, elle, implique une reconnaissance de la bienséance du présent «allant», vivant. Si l'espoir est (parfois, pas toujours, car souvent il répond à une grande souffrance) facile, être confiant est exigeant, demande tout autant de «foi» (en grec ancien, confiance et foi sont un même mot ).

De quoi ai-je donc parlé dans ce qui précède ? Art ? Technique? Contrôle ? 

Je n’ai parlé que d’une démarche créatrice, d’une attitude que je considère adaptée à mon besoin de produire des peintures jusqu’à en être rasséréné et heureux.

Mais en quoi cela concerne-t-il l’observateur. Que vient-il voir ? Quel est le vrai sujet de ma peinture

 ? Que voit-on sur mes toiles ?

J’ai coutume depuis quelques mois d’intituler mes travaux «invitation lisière - edge n° xi ».

Premières traces de peinture

• invitation signifie que l’observateur est convié à observer gratuitement un tableau qui lui est proposé. Peut-être sera-t-il conscient du rôle essentiel qu'il va jouer dans la vie de l'œuvre.
• lisière - edge est une indication exprimée dans ma langue maternelle et dans une des langues internationales (je crois que je vais ajouter l’espagnol pour tous les habitants de cette terre parlant cette langue magnifique : «borde» ; je reprends
• lisière - borde - edge   est une indication exprimée dans ma langue maternelle et dans deux des langues internationales les plus utilisées par les humains de cette planète pour communiquer. Je veux indiquer par ce sous-titre que l’observateur se laissant pénétrer par l’image qu’il regarde se trouve effectivement à la lisière de deux espaces-temps. L’un de ces espaces-temps est purement matérialisé, concret.  L’autre peut être ce que les grecs anciens  appelaient le diaphane : proche de l’abstraction, le diaphane est l’espace-temps où tout devient compréhension, où le sens, les significations de toute chose apparaissent. On est d’un côté dans la «nature naturée» alors que l’autre est dans la «nature naturante», pour ceux à qui ce concept permet de comprendre mon propos. Pour  être plus clair, nous avons d’un côté ce qui est et de l’autre ce qui nous permet de concevoir, de comprendre et de parler de ce qui est.  Je simplifie exprès. Les philosophes et autres intellectuels font cela mieux que moi, qui préfère l'exprimer par ma peinture.  Mais, lisière - borde - edge est aussi présent dans le tableau. L’observateur peut ainsi s’amuser à trouver la ou les lisières -borde -edge, les représentations qu’elle délimite (sépare ? unit ? relie ?) et les idées propre à sa personne que cela lui inspire. Sorte de jeu spirituel, en quelque sorte, mais qui développe chez chacun de nous des notions, des concepts et des comportements affiliés qui peuvent nous permettre de développer des valeurs que je crois indispensable de renouveler, rafraîchir, voire découvrir.
• n° xy dénombre les invitations lancées comme des gouttes de pluie à la mer.

Troisième reprise

On peut penser que je me construis une mission, que je me fais prosélyte d’une morale de plus où que sais-je encore ? C’est plus simple et plus acceptable que cela.

Un ami, éveilleur artistique s’il en est, a été biberonné par son père au lait de l’art moderne, contemporain des années 60-70. Il a suivi des cours d’art animés par des gens très éclairés sur l’art contemporain, critiques, historiens et artistes. Dès lors, on ne s’étonne pas qu’il ait une sensibilité bien affûtée sur l’art de son temps. Il n’a pas son pareil pour faire tomber les écailles de mes yeux et considérer l’art contemporain avec une ouverture plus large que celle dont je disposais avant de faire la connaissance de ses travaux. Voici un lien vers «les dessous du visible» de Jean Mineraud → https://www.youtube.com/user/jeanmineraud/videos  ]. Je l’en remercie une fois encore.

Pour ma part, je suis peintre autodidacte ou presque (j’ai eu la chance de pouvoir étudier tout un semestre sous les regard éclairés de Patricia Bannwart, de Grzergorz Rosinski, et de Lech Majewski , dont les remarques et encouragements me stimulent aujourd’hui encore. Mais avant cela, je n’avais comme culture visuelle que de vieux livres de Disney  ainsi qu'une Bible catholique abondamment illustrée par des reproductions de peintres allant des débuts de la Renaissance italienne (Giotto, Duccio) jusqu’à Rubens et Rembrandt. J’ai aspiré ces images dès l’âge de cinq ans jusqu’à la fin de mon adolescence, période où j’ai pu recevoir mes premiers enseignements, faits par des profs autres que moi-même.

Rembrandt : Lutte de Jacob avec l'ange
(Jacob semble dormir, rêver peut-être. Non?)

Tout ceci pour dire qu’il n’est pas étonnant que, sous la houlette de Disney et de la Bible, j’aie développé dans ma plus tendre enfance une tendance marquée à vouloir transposer le meilleur de mon monde intérieur dans le monde commun du visible !

Mais cela s’arrête là. 

L’univers de chacun est à la fois trop précieux et trop fragile pour que je puisse me permettre de le violenter à dessein. Je souhaite simplement offrir témoignage à qui pourrait bien s’y intéresser. Le partage est une option, pas une obligation. Je suis plus ours que banc de sardines. Enfin, je ne me sentirai aucunement vexé si le seul intérêt suscité par une de mes oeuvres est purement et uniquement décoratif.

L’essentiel est que ce soit accessible à tous, hors de tout esprit de possessivité, les reproductions d’aujourd’hui offrant une qualité suffisante à des amateurs plus approvisionnés par les outils informatiques que par les événements uniques.

On pourrait d’ailleurs faire un petit détour sur le sujet.

Pourquoi préférer absolument  un original à une bonne reproduction ?

Premières traces
en chaud-froid

Un artiste ou un étudiant sera peut-être mieux instruit quant aux aspects techniques liés à la création picturale qu’ils étudient. Un connaisseur sera mieux à même de produire un catalogue raisonné de l’oeuvre d’un artiste, catalogue pouvant subsidiairement justifier les prix astronomiques pratiqués par les dealers d’art et leurs cours de blanchisseurs ( je provoque un peu, il y a aussi des amateurs fortunés et bien intentionnés, mais c’est mon blog, alors…).

Pour le reste, une bonne reproduction, même d’une taille différente de celle de l’original, offre déjà un grand potentiel évocateur, souvent suffisant pour la lecture affective mais aussi analytique d’une oeuvre. De plus, la plupart des reproductions disponibles le sont à des prix souvent dérisoires, si j’excepte certains livres d’art de qualité très supérieure ou les tirages préférentiels qui, à nouveau, alimentent un marché très particulier une fois que leur statut de cadeau d’estime autographié, dédicacé, voire augmenté d’une lithographie ne sert plus qu’à en augmenter la valeur marchande, pourtant forcément de seconde main.

Donc mes travaux sont toujours en prêt et disponibles en reproductions, gratuitement si le destinataire n’a pas de désirs personnels de format, de support ou de nombre d’exemplaires.

Pas belle, la vie ?

- Cause pas tant : peins !

English résumé

Christina did it again, friends  ;o)

Introduction

Who says art says technology, by definition. Who says technics says control. Certainly. But to which point?

Let me explain. If I consider the technique of oil painting, I can admit that, provided it is performed according to the rules, the control of the development of a picture is total, except for the ancient varnish protection which gets yellow by the time and must be replaced. However, this too is under controle.

The technique of watercolor called "damp" implies some ability to manage the uncertainty of the movements of the pigments in the thin layer of water that covers the sheet being processed.

And then, there are projections techniques, mists and other "dripping" we used indeed for their ability to reproduce the effects of hazard, or more realistic and lively textures.

Here we are ! The chaos ist summoned again.

Pierre Bonnard said that the problem is not to paint life, but to render painting alive.

I agree 100% about it.

That's why I keep coming in this blog - which I use as a sandpit - to this notion of chaos, that I wish to introduce knowingly in my painting. But so far, it was only theoretical.

Having been through potentialy fatal, as well as unpredictable, health problems, I finally integrated what "extreme sensitivity to initial conditions" can mean in my life, but also in my art practice.

Thus, in addition to admit the random factor as favorable to the maintenance of life, I also accept it as invigorating my artistic practice. To the point of fostering the emergence of pictorial traces of chaotic nature. 

The real question : How to live it in the paint?

There is, certainly, the initial project, the one that puts me in front of the white page. Then I superimpose, one after another, each layer holder of the impulse enhanced by the vision of the previous layer, depending on the visual emotion that I want to achieve temporarily or finally.

More practically, at the draft stage, I use the most unlikely tools: painting knife with very liquid color, large block of charcoal or graphite, painters brush, large sponge, cardboard pieces,paper torches, etc. In addition, I will work at a very fast pace. Finally, I will operate a time lag between the observed place and the one where I put the trace: I actually look where I will paint next, not where I am painting now.

It is only in the later stages that I come in with more specific tools to make choices: developement, withdrawals.

After each session, everything is observed anew, questioned, tested, evaluated and digested. In one word: back on the job with confidence. The next session is seeded.

In between sessions, I pass general glazes to harmonize, nuance or shade the main areas.

Arrived in a soothing stage of evolution in the creative process, I can begin to publish the work and its future developments. It then ends in the mind of its observer. Here again, extreme sensitivity to initial and actual conditions arise invariably . The work becomes multiple, whatever my subsequent interventions.

"You follow highways, whereas you are able to dance on a wire!" said Grzegorz Rosiński to me. I now understand what he meant. So far, to speak precisely, I made use of an academic as rigorous as possible, associated with relatively narrative subjects, necessarily symbolists. My painting was rather narrative. Currently, it would be rather demonstrative.

My eyes and my movements are safe enough to enable me, after a moment of concentration, to work quickly. It's like hurtling a mountain pasture. If you go instinctively, your feet barely touch the ground. You fly! If, instead, you try to watch your steps, you are good to break your face.

Even repetitive, drawing or painting, I work the most energetically and boldly possible up to the exhaustion of my palette or when my goal is reached. Along the way, I happen to improvise, wishful to provoke the unexpected.

To speak pictorially and conceptually, those are the means through wich I try to express myself:

show the state of mind ← → colorful palette, harmony

demonstrate the vitality ← → tools, material, the tempo (pace)

demonstrate the concept ← → composition, structure, melody

Obviously, these different strata of the work are permeable, osmotic even. If they appear to my mind during my preparation time or periods of decline, they remain active "unconsciously" when I set up my traces on the sheet.

While developing and at the end, appears a vivid likeness of beauty and joy...

Provided that at the time of painting I was animated by these states of mind.

But why should it not be? Living, loving, loved, sometimes serene: I want to share.

Gilles Deleuze associated the art to the idea of ​​resistance. Resistance to stupidity and wickedness so easily invading the place when it is not occupied by intelligence (he said philosophy) or art.

Control one's life? lol

My failures in this area were numerous and led me to finally take the problem from the good side.

Thus my painting becomes, I said, the reflection of my love of life and teaches me, through de deeds of my art, my artistic approach, to live in harmony with the synergy of the vital principle of the universe, which is qualified, according to one's culture, divine.

By accepting the extreme sensitivity to initial conditions of this vital principle, of Life (theory of chaos, inability of the human beeing to predict his medium to long term future, which render hope difficult or even fallacious, fractals), I learn to live in the present and to evolve according to the excellence of what I am offered and with what my resources (sense and intelligence) allow me to understand. Spinoza would not disown me.

In short, in order to fully enjoy an authentic art, I must paint uproariously, color (or "co-lol") in bursting and be hiding the treasure to ensure the full joy of the moment of discovery for the observer (depending on a poetic principle set by Stéphane Mallarmé)!


You'll understand that the manner I live and paint is in any way based on fatalism or carelessness of some sort. Hope (which I prefer to do without) and/or control (I reduce to the maximum) imply a better future (meaning "the present"); confidence implies a recognition of the propriety of this "going" live. If hope is (sometimes, not always, because it often meets a great suffering) easy, being confident is demanding, demanding as much "faith" (in ancient Greek, trust and faith are the same word).

What did I mention in the above? Art? Technics? Control?

I have spoken only of a creative process, an attitude that I consider suitable for my need to produce paintings in order to be reassured and happy.

But how does this relates to the observer ? What does he see? What is the real subject of my painting? 

What does one see in my paintings?

I've got used, since a few months, to title some of my work "invitation border - edge No. xi."

• Invitation means that the viewer is invited to observe, free of charge, the picture presented. Maybe will he be conscious of the essential role he - his stare - will play in the bringing to life of the artpiece. 
• Lisière - Edge, is an indication expressed in my native language and in another international language ​​(I think I'll add in Spanish - for all the inhabitants of the earth speaking this beautiful language - "borde";

I repeat :

• Lisière - borde - edge is an indication expressed in my native language, and also in two of the most used international human languages of this planet, to communicate. I want to say by this subtitle that the observer, letting himself being penetrated by the picture, its stare is actually located on the edge of two space-times. One such space-time is purely materialized, concrete. The other, beeing what the ancient Greeks called "the diaphanous" (close to abstraction), is the sheer space-time where everything is understood, where the sense, the meaning of all things appears. It is one side of the "nature natured" while the other is in the "natura nature" for those to whom this concept helps to understand my point. To be clear, we have a side that is, and the other which allows us to design, understand and talk about what is. I simplify purposely. Philosophers and other intellectuals do this better than me, who prefers express it through my painting. But lisière - borde - edge is also present in the picture. The observer may well have fun finding the edges, or borde, the representations it delimits (separates? unit? connects?), and the ideas that inspire him. Sort of spiritual game, as of to speak, but which develop in each of us notions, concepts and affiliated behaviors that can allow us to enhance values that I believe essential to renew, refresh or even discover.
• No xy : enumerate the invitations like raindrops in the ocean.

One may think that I'm giving myself a mission, becoming proselyte of one more moral or what else do I know ? It is much simpler and more acceptable than that.

A friend, artistic arouser if any, was fed by his father with the milk of modern art, contemporary of the 60-70th. He attended art classes animated by very enlightened people on contemporary art critics, historians and artists. Consequently, it is not surprising that he has a well sharpened sensitivity to the art of our time. He is unrivaled to drop the scales from my eyes and allow me to consider contemporary art with a wider opening than the one I had before knowing his work. Here is a link to the "Below the visible" Jean Mineraud → https://www.youtube.com/user/jeanmineraud/videos]. I thank him once again.

For my part, I am self-taught-painter or almost (I had the opportunity to study a semester under the enlightened eyes of Patricia Bannwart, Grzergorz Rosinski, and Lech Majewski, whose remarks and encouragement still stimulates me today. Before that, I had as sole visual culture old Disney books and a Catholic Bible profusely illustrated with reproductions of painters from the early days of the Italian Renaissance (Giotto, Duccio) to Rubens and Rembrandt. I vacumeed these images from the age of five years until the end of my adolescence, a period where I received my first lessons, made by teachers other than myself.

All this to say that it is not surprising that, under the leadership of Disney and the Bible, I have developed in my childhood a tendency to want to transpose the best of my inner world in the common visible world!

But it stops there.

Each one's universe is both too precious and too fragile to allow me to do violence on purpose. I simply wish to offer testimony to whom could be interested. Sharing is an option, not an obligation. I'm more bear than sardines bench. Finally, I will not feel in any way offended if the only interest in one of my works is purely and solely decorative.

The key is that it be accessible to all, beyond a spirit of possessiveness, todays reproductions offering sufficient quality to amateurs more supplied by IT tools than by unique events.

One could also make a detour on the subject.

Why prefer absolutely an original instead of a good reproduction?

An artist or a student may be better informed about the technical aspects of the pictorial creation they study. A connoisseur will be better able to produce a catalog raisonné of the work of an artist, catalog which can alternatively justify the astronomical prices charged by the art dealers and launderers values (I provoke a bit, there are also wealthy amateurs and well-intentioned, but it's my blog, so ...).

For the rest, good reproduction, even of a different size than the original, already offers a great evocative potential, often enough for the emotional, but also analytical,reading of a work. In addition, most of the available reproductions are often at a derisory price, if I except some very top quality art books or preferential prints, that once again feed a very particular market, once their status of gift of esteem, autographed or even increased with a lithograph only serves to increase its market value, yet necessarily secondhand.

So my work is always on loan and available for reproductions, free if the recipient has no personal desires ie format, support or number.

Isn't life beautiful?


- stop babbling… go back to painting !

les «maîtres»

Un saut de puce à Paris, l'occasion pour Christina et moi d'aller voir la collection Hahnloser au Musée Marmottan.

Les Hahnloser sont des mécènes et collectionneurs suisses. Les impressionnistes, post-impressionnistes et quelques autres. Des toiles du vingtième siècle, dont la collection voyage ces-temps-ci de par le monde, faute de pouvoir être exposée à la Villa Flora, demeure familiale à Winterthur. Après Berlin, Paris, donc.

Cela a-t-il un sens pour un artiste, au 21ème siècle, de regarder, voire étudier, des oeuvres faites avant même sa naissance ? Ces tableaux sont-ils des  pierres tombales des musées -cimetières de l'art, comme les appellent parfois nos contemporains ?

Pour ma part, ces oeuvres sont des objets humains, porteurs de beauté, souvent, de sens, parfois, d'un état d'esprit, toujours. Ce sont donc des témoins spirituels et matériels de leur espace-temps. Je les contemple au même titre et avec la même joie que des peintures d'aujourd'hui, des fresques préhistoriques, des galaxies caressées par les comètes, ou un coucher de soleil réchauffant notre pollution...

Les «maîtres» ont toujours été soit vénérés soit conspués, selon que l'époque ait besoin de racine ou d'évlution.

Alors oui, contrairement à l'air qui tourne à vide dans l'atmosphère de mon temps j'ai envie de revisiter «les Maîtres», toutes époques confondues : Rubens, de la Tour, Turner, Bonnard et tous ceux qui pourraient croiser mon chemin au détour d'une cimaise. Ces gens-là connaissaient leur métier et peuvent donc beaucoup m'apprendre et je me plais beaucoup à croiser leur esprit qui, en son temps, me donnera une impulsion  créatrice et un fondement humain.

Un artiste minimaliste contemporain ?  un maître zen ?
simplement J.M.W. Turner, Boats at sea, 1830

A contemporary minimalist artist? a Zen master?

simply J.M.W. Turner, Boats at sea, 1830

Une petite traduction pour nos amis anglophones :

Christina à l'oeuvre...

A small translation for our English speaking friends:

Christina at work ...

English résumé

A short hop to Paris, the opportunity for Christina and me to go there to see the Hahnloser's collection at the Marmottan museum.

The Hahnloser are Swiss patrons and collectors. They collected the Impressionists, Post-Impressionists and some others. Paintings of the twentieth century. For the time being, the entire collection travels through the world, unable as it is to settle at the Villa Flora, in Winterthur, its family home. After Berlin, Paris, then.

Does it make sense for an artist of the 21st century, to watch or study, works anterior to his birth ? Are these pictures some sort of gravestones, placed in our art cemetary the so-called museums by some of our contemporaries ?

For me, these works are human objects, carriers of beauty, often, of sense, sometimes, of state of mind and spirit, always. They are spiritual and material witnesses of their time and space. I contemplate them with the same joy and respect than paintings of nowadays, prehistoric frescoes, galaxies lapped by comets or a sunset warming up our pollution…

"Masters" have always been either revered or reviled, depending on whether the time needs root or évolution.

So yes, unlike the air spinning in the hollow atmosphere of my time I want to revisit the "Masters" of all times : Rubens, de la Tour, Turner, Bonnard and some others who could meet my path turning a chair rail. These guys know their stuff and can teach me so much and I like the idea to cross their mind that, in its time, will give me a creative impulse and a human basis.

Peindre ou faire la guerre

Prologue – Peindre ou faire la guerre

« miroir 02 »
tempera à l'oeuf sur papier
egg tempera on paper
31x20.5cm

J’allais publier mon article lorsque j’apprends, qu’à nouveau, des états armés se font la guerre par victime civiles interposées. Les marchands d’armes et autres profiteurs de conflits commencent à y croire, leurs beaux jours se dessinent de plus en plus précisément à l’horizon.
Je suis pris d’une insidieuse contagion celle de la violence. La tentation de la violence. C’est ma nature -humaine-.
Heureusement, mon système immunitaire mental réagit à merveille et, peu à peu, je retrouve mon esprit constructif -humain lui aussi- qui me permettra d’agir à ma façon. Ceci même si mon attitude paraît dérisoire en comparaison de ce que vivent les victimes de toute horreur.
(suite de cette réflexion en fin d’article)

Voici donc.

Peindre-dessiner : l'état d’esprit en actes

    peindre – dessiner
    montrer – dire
    teindre – délimiter
    tacher – ligner
    poser un accord – tracer une mélodie
Les attitudes suivantes sont nécessaires aux deux spécialités :
Contempler – analyser – reproduire sa « petite » (Cézanne) sensation.
Peindre serait une attitude plutôt démonstrative, alors que dessiner serait une attitude plus discursive, plus intellectuelle. Tout ceci me semble très réducteur.
Chercher à peindre–dessiner revient pour moi à vouloir utiliser l’ensemble des potentiels du cerveau au service d’une expression artistique visuelle graphique. Simplement.

projet -esquisse

L’outil n’est pas le pinceau ni le crayon, mais bien l’intention, la lumière, la couleur et l’acte de les poser sur la surface picturale. C’est donc bel et bien la touche, les intentions qui la motivent et l’énergie qui l’anime qui font l’œuvre d’art. La touche qui se fait incisive ou caressante, précise et fine, ou large voix fondue, discursive ou passive, allusive ou rêveuse…
(En ce sens, l’art japonais du sumi-e est une forme de dessin–peinture)
On a souvent dit que le dessin permet d’entrer dans l’intimité du peintre. Admettons, mais alors que dire de la peinture de Bonnard, qui d’ailleurs reposait fermement sur ses nombreux dessins préparatoires. Que dire aussi des bozzetti et modelli de Rubens (ses diverses esquisses à l’huile) ?
De plus, l’artiste ne suffit pas à la production artistique. Je veux dire qu’il n’y a pas que le « faiseur » (poète, en grec). De l’autre côté de l’œuvre se trouve le récepteur. Spectateur (quelquefois propriétaire) outillé de sa sensibilité, de son regard, de son état d’esprit forgé par tout ce qui a fait qu’il est présent devant une image qui va réellement influencer son existence, positivement ou non. Sa vision lui appartient en propre. Sa part artistique est aussi importante que celle du poète visuel.

ébauche couleur

D’aucun diraient que ce sont les critiques, les mécènes et le marché qui font l’art, mais ce n’est vrai que depuis Masaccio et la Renaissance. Ils ne font d’ailleurs pas l’art, mais la renommée et l’oubli des “artistes”… qui se portaient probablement mieux lorsqu’ils étaient artisans, itinérants ou établis.

Epilogue – Rendre son esprit disponible à la beauté plutôt qu’à l’horreur.

Notre culture de masse – cinéma, télévision, etc. – nous abreuve de situations où une logique concurrentielle, agressive, violente est la norme. Les personnages se débattent dans un monde et une société d’humains au mieux indifférents, au pire hostiles.
De ce fait, le cerveau des spectateurs devient de plus en plus capable d’accueillir une telle réalité et, sans même la provoquer, peut la considérer le cas échéant comme « normale ». En effet, il se passe au niveau du fonctionnement cérébral la même chose qu’avec les phénomènes publicitaires. Nous n’avons pas besoin d’un produit, encore moins d’une marque. Mais le jour où la question se posera, on se dirigera automatiquement vers les produits et les marques déjà vues ou entendues, car elle sont tout bonnement familières à nos circuits neuronaux et leur évitent ainsi une analyse coûteuse en énergie.

fin ébauche couleur

Je suis un humain, faiseur d’images. Mon cerveau d’humain a besoin d’explications, de causes, d’effets. Comprendre. Je n’ai aucune théorie pour permettre à mon cerveau… perfectible, de comprendre vraiment tout cela. Je crois qu’un principe vital universel est à l’œuvre, au sens large. Mon expérience me montre que je ne vais bien qu’en état d’harmonie, qui elle-même se nourrit de ce que l’on nomme au sens large l’amour, la bonté ou parfois, la beauté. Voilà pourquoi je veux continuer à tout prix à proposer des images dont le contenu – au minimum esthétique – prédispose à les accueillir : la voie de la beauté.

Ce faisant, je ne suis pas un grand innovateur. Lors des deux dernières guerres mondiales (je veux dire la 1 et la 2) Bonnard n’agissait pas autrement, par exemple. Avant cela, Rubens a choisi de magnifier l’humain en général, ses épouses successives et ses enfants en particulier, ce qui lui permettait de croire mieux que de survivre, dans un siècle où les horreurs et la peste n’épargnaient ni sa contrée, ni sa famille. Il œuvrait aussi en tant que diplomate – son statut le lui imposait – mais il ne s’engageait qu’en faveur de la paix. Les exemples de peintres résolument positifs, parfois activistes, ont été nombreux dans l’histoire de l’art. C’est tant mieux.

corps de peinture

J’en ai assez dit. Je ne sais pas ce qu’il en est pour vous, mais pour ma part, je suis convaincu.
Allez… Salut les artistes !

Et bonjour les artistes anglophones. Traduction par Christina :

English Résumé

Prologue – To paint or make war

I was going to publish my article when I heard that, again, armed states make war by interposed civilian victims. Arm dealers and other war profiteers act as if they believe that their heydays emerge more and more precisely on the horizon.
I briefly suffered from an insidious contagion… that of violence. The temptation of violence. This is my nature – human –.
Fortunately, my immune system reacted well and, step by step, I found again my – human too – constructive mind that will allow me to act my way. This, even if my attitude seems pales in comparison to the experiences of victims of any horror. (This discussion will continue at the end of this article).

So here's.

reprise des clartés

Paint – draw: the state of mind in action

    paint – draw
    show – say
    dye – delineate
    stain – Line
    ask an agreement – draw a melody
The following attitudes are necessary to both specialties :
Contemplate - analyze - reproduce the "small" (Cézanne) sensation.
To paint is an attitude rather demonstrative, while to draw is an attitude more discursive, more intellectual. All this seems very reducer.
Seeking to paint or draw means to me using all the potential of the brain in the service of a graphic visual artistic expression. Simply.
The tool is not the paintbrush or the pencil, but the motive, the light, the color and the act of placing them on the pictorial surface. It is indeed the touch, the underlying intentions and the driven energy which form the work of art. The touch that is caressing or incisive, precise and fine, or ample melted voice, discursive or passive, allusive or dreamy…

seconde reprise couleur

(In this sense, the Japanese art of sumi-e is a form of drawing and painting)
It was often said that the drawing allows you to enter into the intimacy of the painter. I recognize that, but then what about the paintings by Bonnard, who are also firmly based on his numerous preparatory drawings. And then, what is to say about the bozzetti and modelli of Rubens (his various oil sketches)?
Most of all, the artist does not suffice to the artistic production. I mean there is not only the "doer" (poet, in Greek). On the other side of the artpiece is the receiver. Onlooker (sometimes owner) equipped with his sensitivity, his vision, his state of spirit wrought by everything that has brought him before an image that will really influence his existence, positively or not. His vision belongs to him. His artistic hand is as important as that of the visual poet.
Some would say that it is the critics, sponsor and the art market that « make » art, but this is true only since Masaccio and the Renaissance. In fact, they dont « do » the art but only the fame or the oblivion of “artists”… which were probably better of when they were only artisans, itinerant or established.

travail achevé
« miroir 02 »
tempera à l'oeuf sur papier
egg tempera on paper
31x20.5cm

Epilogue – To make one’s mind available to beauty rather than horror.

Our mass culture – movies, TV, etc. – inundates us with situations where a logic of competition, aggressiveness and violence is the norm. The characters struggle into a world and a human society at best indifferent, at worst hostile.
Therefore, the brain of the spectator becomes more and more able to accept such norms and, even without inducing them, may consider them as "normal". Indeed, it happens at the level of brain function the same things as with the advertising phenomenon. We do not need a product, m
uch less a brand. But when the question will arise, it will automatically direct us towards the products and brands already seen or heard of, as they are simply familiar to our neuronal circuits and prevent them from an expensive loss of analysis energy.

vérification des valeurs
verification of values

I am a human, images maker. My human brain needs explanations, causes, effects. Understanding. I have no theory to allow my brain… perfectible, to really understand it all. I believe that a universal vital principle is at work, at large. My experience shows me that I feel well only in a state of harmony, which feeds itself with what is called, in the broad sense, love, kindness or sometimes beauty. That's why I want to continue, at any cost, to provide images whose content – at least aesthetically – predisposes to welcome : the way of beauty.

In doing so, I am not a great innovator. During the two world wars (I mean the 1 and 2) Bonnard did not act otherwise, for example. Before that, Rubens has chosen to magnify the human in general, his wives and children in particular, which allowed him to think better than to survive in an age when the horrors and plague spared neither his country nor his family. He also was working as a diplomat – his status obliged him to – but he only pledged in favor of peace.
Examples of painters resolutely positive, sometimes activists, have been multiple in the history of art. So much the better.

I've said enough. I don’t know how it is for you, but as far as I am concerned, I am convinced.
Come on… hello artists !

Peinture et art déviants

Nous avons eu l'occasion d'aborder quelques questions sur les portraits dans ces pages. Il y a eu le portrait de mon épouse et un auto-portrait. Le dernier article exposait le portrait d’une expérience très spéciale que j’ai vécue.
J'ai senti la nécessité de m'entourer de deux nouveaux portraits, ayant chacun pour modèle la photographie en noir et blanc de peintres dont l’œuvre et la démarche artistique ont eu un grand impact dans mon propre parcours artistique. Plus qu'une influence visuelle, picturale, c'est bien plutôt d’une parenté d'état d'esprit qu'il s'agit.

Pierre Bonnard 

Bonnard (1867-1947)

Outre une évolution exemplaire et une œuvre remarquable, sa manière d'élaborer ses images témoignent d'une grande honnêteté, authenticité, pouvant aller jusqu’à l'inquiétude, tant les travaux préparatoires et le soin donné à l'observation de chaque détail prennent de l'importance et de la place dans son emploi du temps.
De plus, Bonnard était un chercheur. En groupe d'abord, parmi les Nabis. Il fit ce constat à Ingrid Rydbeck lors d'une rencontre chez lui à Deauville, en 1937 : « Voyez-vous, quand mes amis et moi voulûmes poursuivre les recherches des impressionnistes et tenter de les développer, nous cherchâmes à les dépasser dans leurs impressions naturalistes de la couleur. L'art n'est pas la nature. Nous fûmes plus sévères pour la composition. La couleur était un moyen d'expression duquel nous devions tirer davantage. Mais l'évolution fut plus rapide que nous. La société accueillit le cubisme et le surréalisme avant que nous ayons atteint ce que nous avions considéré comme notre but… Nous nous trouvâmes comme suspendus dans l'espace en quelque sorte…»
Aussi, poursuivit-il seul, presque en ermite, sa quête de vérité. Il se tenait pourtant informé de l'évolution de ses amis et de l'art dans la capitale.

Roger Chomeaux, dit "Chomo"

Chomo (1907-1999)

Élève surdoué et primé plusieurs fois au cours de sa formation de sculpteur à l’École Nationale des Beaux-arts de Paris, il en vint à rejeter l'ensemble du monde artistique de son époque. Il vécut très mal un différend qui dégénéra en scandale lors d'une exposition qui remportait pourtant un immense succès en 1960. Retranché en forêt avec femme et enfants, il fonda et construisit de ses mains le Village d'Art Préludien. Il y bâtit de nombreuses constructions, tout en sculptant, peignant, écrivant, composant et produisant même une douzaine d'heures de film.
Voici quelques une de ses sentences sur l'art :
La vitesse est une insulte au créateur 
Le temps n’existe pas dans la pensée 
Dépassée la frontière de la souffrance, c’est la béatitude 
Avoir osé aller jusqu’aux extrémités de l’âme.
L’artiste pur est un médium disponible à toutes les sensibilités 
L’art n’est pas fait pour être vendu 
Je suis riche de pauvreté, ils sont pauvres de richesse 
Quelle empreinte auras-tu laissée sur la terre pour que ton Dieu soit content ? 
etc.
Pierre Bonnard et Chomo sont pour moi des compagnons de réflexion grâce à leurs communications qui témoignent d'un lent travail de maturation et de développement artistique.
Et si l'on vendait les oeuvres de Bonnard à des prix qu'il trouvait trop élevés, il qualifiait cela de "pas convenable", et offrait directement sa peinture pour des sommes dérisoires, au grand dam de ses marchands d'art habituels.

Bonnard et Chomo : deux caractères opposés, mais un sens commun du souci d'authenticité artistique et d’une certaine pratique de l'ascèse.

J'aurais pu joindre JMW Turner à cette liste, lui qui s'y connaissait également en recherche artistique et en ascèse (il n'utilisa son immense fortune que dans le but d'une diffusion ultérieure gratuite de son art). Il était, lui aussi, un praticien de l'authenticité, jusque dans l'expression du sentiment d'une certaine sublimité. Je n'ai malheureusement fait de lui qu'un portrait ayant pour modèle son masque mortuaire, seule représentation fiable de son visage de peintre adulte. Cependant, je refuse une représentation cadavérique comme symbole d'un interlocuteur. D'ailleurs, la représentation spirituelle, mentale que je me suis fabriquée de lui au travers de sa peinture, de ses écrits et des nombreuses monographies que j'ai lues à son propos, suffit largement à mon bonheur. Je recommande par ailleurs le site de la Tate Gallery qui propose les reproductions numérisées de l'ensemble des oeuvres qu'elle abrite sous son toit.

Voilà pour cet article.
J'espère reprendre rapidement la suite de ma propre quête picturale. J'en rendrai compte bien sûr en ces pages, sans omettre de citer les quelques peintres que mon chemin m'amène parfois à rencontrer.

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English résumé by Christina 

Painting and deviant art 

We take the opportunity to address few questions about the portraits on these pages. There were a portrait of my wife and a self-portrait (link to article). The last article outlined a portrait of my way of living a very special experience.
I felt the need to surround myself with two other portraits, each of them deriving from black and white photographs of painters, whose work and artistic approach had a great impact in my own artistic development. More than a visual, pictorial impact, it is rather a kindred spirit.

Pierre Bonnard 

Besides exemplary evolution and remarkable work, his way of elaborating pictures shows a great honnesty, authenticity up to worry, as the preparatory work and the care given to the observation of every detail take great importance and place in his schedule.
In addition, Bonnard was a researcher. In team first, among the Nabis, he made this observation to Ingrid Rydbeck during a meeting at his house in Deauville in 1937:
"You see, when my friends and I wanted to pursue our impressionist researches and tried to develop them, we strived to exceed their naturalistic color printing. Art is not nature. We were more severe for composition. Color was a mean of expression of which we wanted to obtain more. But the evolution was faster than us. Society welcomed cubism and surrealism before we reached what we considered to be our goal…  In a certain way, we found ourselves as if suspended in space... "
So he pursued alone, almost as an hermit, his quest for the truth. Yet, he stood informed of the evolution of his friends and of the art, in general, in Paris.

Roger Chomeaux alias "Chomo"

Gifted student and laureate of several awards during his training as a sculptor, at the National School of Fine Arts in Paris, he came to reject the entire art world of his time. Although an exhibition of his work encountered a huge success in 1960, a severe argument degenerating into a scandal caused his entrenchment in a forest he had inherited with his wife and children. There he founded and built with his own hands the Village Art Préludien. He raised many buildings, while sculpting, painting, writing, composing music and even producing a dozen hours of films.
Here are some of his sentences about art:

Speed ​​is an insult to the creator 
Time does not exist in the mind 
Once exceeded the border of suffering remains blessedness 
Daring to go to the extremities of one’s soul. The real artist is a medium available to all sensibilities 
Art is not made to be sold 
I am rich in poverty, they are poor in wealth 
What imprint will you leave on earth for thy God be pleased ? 
etc… 

Pierre Bonnard and Chomo are for me reflections companions through their communications who show a slow process of maturation and artistic development.
And if they sold Bonnard’ works at prices he considered too high, he would describe it as "not suitable" and directly sell his paintings for derisory sums, to the great displeasure of his usual merchants.

Bonnard and Chomo: two opposite characters, but a shared sense of concern for artistic authenticity and asceticism practice. I could join JMW Turner, who also knew his share about artistic research and asceticism,  to this team (he used his vast fortune to free its subsequent diffusion of art). He also was a practitioner of authenticity in the expression of a certain sublimity.
I made, years ago, a portrait of him, whose model was, unfortunately, his death mask, the only reliable representation of his adult face. Somehow, I refuse cadaver representation as a the symbol of an interlocutor. Moreover, all the spiritual, mental representations of him that I collected through his paintings, writings and the numerous monographs that I have read, widely suffice to my happiness.
I also  recommend the Tate Gallery site which offers digitized reproductions of all the works it houses under its roof.

So much for this article.
I hope to quickly resume with my own pictorial quest. Which I will relate of course in this pages, without failing to mention the few painters that my path leads me to meet sometimes.

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