Peindre avec le temps

Georges Braque expliquait que le temps était un composant actif dans l'élaboration d'une toile. Il en voulait pour preuve ce récit : après avoir travaillé longtemps sur une peinture sans parvenir à la satisfaction, Braque, quelque peu frustré, avait pris sa toile pour la déposer par terre face au mur.
Quelques jours ou semaines plus tard, il la reprit pour l'examiner. Il découvrit -à sa grande surprise- que le tableau était désormais achevé. Il n'y avait évidemment aucun Lutin ou bon génie au service occulte de Braque. Non. Le seul génie à l'œuvre était sa capacité créatrice. Par simple évolution de sa pensée, Braque put considérer le tableau comme achevé, tel quel.
L'explication du phénomène est bien simple. Tous les Salons du temps des Impressionnistes et au-delà l'ont vu à l'œuvre. Dans un premier temps, l'esprit rechigne à considérer l'inconnu, l'étrange, l'étranger comme familier. Son instinct de préservation mettra en œuvre un processus de rejet, en provoquant un scandale par exemple.
Mais, petit à petit, si l'objet n'a pas été détruit ou si d'autres, semblables, ont réussi à émerger, c'est l'effet inverse qui se produit, soit par apprivoisement, soit par assimilation. Là aussi, le temps fut le maître d'œuvre de la réussite.

Cette longue introduction est là pour m'aider à raconter ce qui m'est arrivé lors de la réalisation de l'invitation n° 11. La composition entière tend à amener le regard vers le visage. Ce dernier doit donc être suffisamment intéressant pour mériter l'effort d'attention du spectateur. Mais comment faire ? Le regard est baissé, le visage est au tiers caché. Reste la chevelure.

Comment la rendre intéressante et expressive sur une si petite surface ?
On voit sur les premières reproductions que j'amoncelle des couches de peinture, cherchant le mouvement, le volume, la luminosité et ceci jusqu'au point où la surface est manifestement surchargée. Il me reste alors l'alternative de blanchir la surface avec une couche supplémentaire ou alors d'essayer de laver progressivement les couleurs en faisant une peinture par retrait. J'ai mis en œuvre cette dernière option pour obtenir ceci [tableau]
L'effet tel quel serait acceptable si un trait presque continu n'entourait la surface, transformant ma peinture en dessin. Il allait falloir chercher encore.
Quelques jours après j'étalai grossièrement à la spatule des jus très dilués de mes trois couleurs primaires, avec des traces de blanc ici et là. Dans un premier temps, le résultat me parut inacceptable. J'étais très déçu. Peu après, il me sembla que j'avais peint une sous-couche très intéressante à développer. J'étais heureux de cette perspective. Au moment où j'écris ces lignes, j'en suis venu à penser que cette chevelure était finalement telle que je la désirais sans le savoir vraiment !
Peut-être n'approuverez-vous pas mon choix.  Revenez le voir dans quelque temps, vous et lui serez peut-être apprivoisés.
Pour voir Le tableau entier (invitation n°11 tempera sur Arches 76x56cm)

And now, the english version by Christina

Georges Braque explained that "time" was an active component in the development of a canvas. He proved his allegation this way : after working a long time on a

première version ...en attente

painting without achieving satisfaction, Braque somewhat frustrated, placed his canvas on the floor facing the wall. A few days or weeks later, he went to examine it. He discovered -to his great surprise- that the painting was now completed. There was obviously no goblin nor good wizard working in secret for Braque. No. The only genius at work was his creative ability. By simple evolution of thought Braque could consider the picture complete as it was.
The explanation of the phenomenon is simple. All the Salons, from the time of the Impressionists and beyond, have seen it at work. First, the mind boggles to consider the unknown, the odd, the stranger as familiar. His instinct of preservation will implement a rejection process, causing a scandal for example.
But gradually, if the object has not been destroyed, or if others, similar, managed to emerge, the opposite effect occurs, either by taming, or by assimilation. Again, time was the architect of success.

This long introduction is here to help me tell what happened to me when making the Invitation No. 11. The entire composition tends to bring the look toward the face.This latter should be interesting enough to deserve the viewer's attention effort. But how to do it ? The gaze is down, one third of the face is hidden. Only the hair remain. How to make it interesting and expressive on such a small area?
We saw on the first reproductions of paintings that I piles up layers, seeking movement, volume, brightness, and this to the point where the surface is clearly overloaded. It remains then the alternative to bleach the surface with an extra layer or eventually try to gradually wash the colors making a painting by withdrawal. I implemented this last option to get this [painting]

La version définitive

The effect as it is would be acceptable if an almost continuous dash wasn't surrounding the area, transforming my painting into a drawing. One had to search further.
A few days later, I spread roughly with a spatula some very diluted juice of my three primary colors, with traces of white here and there. At first, the result seemed unacceptable. I was very disappointed. Soon after, it appeared that I had painted a sub-layer very interesting to develop. I was happy of that perspective. At the time I write this, I have come to think that this hair was finally as I wanted it to be, without knowing it really!
You may, or not, approve my choice. Come back to see it in a while, and maybe you'll tame it.

To see the entire painting (Invitation No. 11 tempera on Arches 76x56cm)

double-portrait

Deux portraits.

montage de deux portraits

La même personne. 

Eclairage naturel, cheveux libres ; éclairage électrique, cheveux noués.

Chevelure vivante ; masse sombre.

Traitement affiné ; touches chaotiques.

Le résultat final doit être vivant, que l'on regarde les visages représentés, les visages montrés, l'image présente (la peinture).

Si la structure est dynamique, on peut se permettre un traitement mesuré ; si la peinture est vibrante, la sensation de vie devient agitation.




















Si la structure est stable, on peut se permettre des touches plus libres - même chaotiques, sous peine de figer la vision, d'éteindre l'étincelle vivante.

Les couleurs de la triade dite primaire (jaune - rouge - bleu) encore dynamisée par le jeu des complémentaires (bleus - ocres orangés) procure la sensation immédiate de vivacité. Comme une tonalité majeure en musique.

La luminosité générale du tableau de jour est très sombre (des valeurs  de 40 à 90%) permettent des rehauts lumineux presque à 100% (bordure de la chevelure est quelques saillies du visage). Ce choix permet d'évoquer l'expérience du modèle, tempérant une vivacité forte, évoquée par la structure générale dynamique.










La luminosité générale du tableau du soir est paradoxalement assez claire (de 10 à 60%) tempérée par le contre-jour utilisé pour traîter le modèle. Un choix qui permet d'évoquer une maturité somme toute chaleureuse, parfois contrastée.

Les couleurs de la triade secondaire (orange - vert - violet), sans contraste complémentaire, procure la sensation d'apaisement ; la dominate chaude et ses teintes éclaircies permet d'assurer l'impression de quiétude. Si la préférence avait été donnée au violet, on aurait vu une mélancolie apparaître. C'est la tonalité dite mineure en musique.




Ces deux portraits évoquent la même personne, en utilisant des options suffisamment diverses pour permettre d'offrir un dyptique respectueux du modèle.
Elle mérite d'autant mieux ce respect et cette considération qu'elle m'offrit un total de trois heures et demie de pose (210 longues minutes) réparties en sept sessions de vingt à quarante minutes. C'est énorme et difficile à supporter pour un modèle qui n'est pas professionnel !
C'est peu pour garantir une ressemblance «photographique» mais cela permet une très bonne approche de la représentation de l'état d'esprit de la personne, tel qu'il est confié au peintre.

Diptyque d'un jour et d'un soir

NB :  Ces deux peintures sont des tempera à l'oeuf, sur papier de 41x31cm chacune.

And now, the english version by Christina..

Two portraits.

 (First picture : Mounting of two portraits)

Same person.
Natural lighting, free hair; electric lighting, knotted hair.
Living hair; dark mass.
Refined treatment; chaotic keys.
The final result must be lively, that we look at the represented faces, the faces shown, the present image (painting).

If the structure is dynamic, we can afford a measured treatment; if the paint is vibrant, the sensation of life becomes one of restlessness.

If the structure is stable, we can afford more free keys - even chaotic, under penalty of freezing the vision, turning off the lively’ spark.

The colors of the so-called primary triad (yellow - red - blue) still driven by the interplay of complementary ones (blue - orange ocher) provides an immediate feeling of liveliness. As a major key in music.

The overall brightness of the day picture is very dark. Values from 40 up to 90% allow bright highlights up to almost 100% (the edge of the hair and some facial projections). This choice permit to evoke the experience of the model, tempering a strong vitality, referred to by the general dynamic structure.

The overall brightness of the evening picture is paradoxically pretty clear. About 10-60%, tempered by the light used to treat the model. A choice that evokes a mature altogether warm, sometimes mixed, personnality.

The colors of the secondary triad (orange - green - violet) without additional contrast provides the soothing feeling; dominated by the warm and sunny colors, ensures a quiet printing. If the preference was given to purple, we would have seen some melancholy appear. This is the so-called minor tonality in music.

These two portraits evoke the same person, however using a large enough variety of options allowing a diptych respectful of the model.

She deserves all the more respect and consideration that she offered me a total of three and a half hour of pose (210 minutes long) in seven sessions fromtwenty to forty minutes. This was huge and difficult to bear for an amateur model !

It's still short to ensure a "photographic" likeness but it does allow a very good approach of the state of mind of the person, as entrusted to the painter.

(Last picture : Diptych day and night)

NB : These two paintings are egg tempera on paper 41x31cm each.

Etude sur autoportrait

étape 1

J'ai pour habitude d'utiliser mon visage comme modèle à chaque fois que j'essaie une nouvelle façon de peindre.
En effet, la peinture, l'art en général, représente pour moi un apprentissage constant.
Je suis depuis toujours incapable de m'en tenir à une manière de faire. L'exploration aurait pu être - est - mon second pôle d'attraction.
C'est ainsi que j'ai remis mon tablier et repris mes différents produits pour tenter de trouver de nouvelles manières de coller les pigments sur ma surface picturale. Jusqu'ici, venant des techniques plutôt aquarellées, j'avais tendance à utiliser essentiellement des pigments transparents et des superpositions de glacis pour atteindre mes coloris et mes lumières. Une seule concession à l'opacité :

étape 2

j'avais introduit le blanc de zinc mélangé d'une petite quantité de titane, afin que mes voiles demeurent les plus translucides possibles, quitte à en superposer plusieurs couches.

J'ai fabriqué récemment une cire saponifiée, diluée en trois consistances : lait, crème et ... beurre. La cire me permet d'épaissir ma couleur tout en utilisant l'eau comme diluant. D'autres préfèrent la faire fondre dans l'essence de térébenthine rectifiée. Je le ferai peut-être aussi, mais uniquement si j'ai déjà de la térébenthine dans ma tempera, en utilisant de la résine dammar par exemple. Pour saponifier la cire, il faut la faire fondre dans de l'eau et la disperser au fouet après avoir ajouté du carbonate d'ammonium. Attention à la mousse abondante ! 

étape 3

Proportions pour le lait de cire saponifiée :

10 vol d'eau déminéralisée

2 vol de cire d'abeille blanchie

2 vol de carbonate d'ammonium

(Attention, pas le bicarbonate de soude utilisé en cuisine !)

J'ai également allumé mon four (150°C  pendant 12 heures) pour y faire chauffer de la fécule de pomme de terre afin de la transformer en dextrine. Il suffit de l'étaler sur du papier blecherin en couche d'environ 1 centimètre d'épaisseur. On obtient une hydrolyse beaucoup plus homogène en remuant l'amidon toutes les 30 minutes.
J'ai également obtenu une dextrine brune qui fonctionne parfaitement comme liant en poussant la température à 200°C et en réduisant la cuisson à deux heures. Elle devient moins acide, même basique.

étape 4

Le gain de temps est considérable, mais la couleur brune de la dextrine teint un peu les couleurs clairs. 
On pourrait très bien utiliser la dextrine blonde pour les couleurs fines et la dextrine brune pour les couleurs de terre (ocres et autres argiles) et les oxydes de fer.
Ce liant me plaît beaucoup car il me permet de rester dans les couleurs aqueuses et donc de garder une certaine simplicité de mise en oeuvre. Il est aussi bien meilleur marché que la gomme arabique, surtout si l'on tient compte du fait que les patates poussent chez moi alors que acacia senegal et acacia arabica poussent en Afrique.
L'art n'est pas fait pour polluer.

étape 5

Je ne vois aucune raison pour que mes colles fassent 5000 kilomètres avant de finir sur l'un de mes tableaux ou études.
Je ne suis cependant pas ici pour m'exprimer sur les effets pèervers de la mondialisation.

Bref, j'ai donc ajouté de la cire d'abeille à mes tempera et j'ai fabriqué mes gouaches d'études pour vraiment pas cher.
La tempera me sert pour les travaux achevés et la gouache me permet de mettre en place la stratégie de leurs réalisations en utilisant des couleurs opaques.
Car c'est là que réside la nouveauté pour moi : l'opacité pour monter vers la lumière plutôt que la transparence pour la préserver ou l'utiliser pour éclairer mes couleurs par en-dessous.

étape 6

Vous pouvez voir sur les images de cet article que dès la deuxième étape j'utilise un ocre jaune opaque et qu'à partir de la quatrième reprise toutes les couleurs sont opaques.

J'ai utilisé quelques glacis de règlage vers la fin, surtout pour affiner l'harmonie de l'image.

L'essai, bien qu'imparfait, est concluant. J'ai eu beaucoup de plaisir à travailler ces pâtes pigmentées et c'est déjà une bonne raison de continuer à les utiliser. Bien sûr, j'ai eu le sentiment d'une petite régression dans mon expression, dans la mesure où la technique occupait mon esprit souvent autant que l'aspect artistique. Des exercices nombreux à la gouache devraient me redonner rapidement l'aisance que j'ai avec les couleurs translucides.

le travail achevé

Utiliser mon image comme sujet d'essai me permet d'avoir un modèle très disponible ! De plus, l'exercice est amusant et je peux comparer dans le temps l'évolution de ma personne et de l'image que j'en donne.
J'avoue cependant, que l'enjeu est beaucoup plus intime qu'on pourrait le croire. A plus forte raison si le résultat devient publique. Présenter mon image sur ce blog est intéressant pour l'aspect technique, mais cela me remet surtout à l'esprit que je dois un respect immense à tous ceux qui ont bien voulu être mes modèles jusqu'à maintenant et ceux qui voudront bien le faire ultérieurement.
Qu'ils en soit ici et dès maintenant encore remercié  :o)

English Résumé

I've tried to incorporate opaque painting in this picture. Until now, I used to preserve the white of the underground which provides the translucent light to my transparent coats. This was the watercolour principe, adapted to my different tempera medium.

This time, I have to provide a new light on top of the previous coats like every painter does with oil paint.

To make my tempera more stiff and opaque, I need saponified beeswax and homemade blond dextrine (from potatoe starch). Both of them can be diluted with water, which keeps the whole process quite simple.

The wax will make my tempera mors stiff like chalk does.

The dextrin will bind my pigments and make a very affordable gouache for study.

femina - tout simplement

J'ai choisi de présenter le plus simplement possible le processus créatif du portrait de Christina.
Son titre : femina.
J'ai utilisé comme Fil d'Ariane le manifeste et les réflexions exposées lors de mon dernier article "Peindre consciemment", paru le 24 avril dernier.
Donc, pour résumer, j'ai monté deux palettes : une pour l'élaboration des structures et l'autre pour les sensations colorées.
Comme les images sont plus parlantes, lorsque l'on parle de peinture, en voici quelques unes, celles des étapes clefs.

le dessin

le verdaccio

la meluzzina

sensations colorées

rehauts et harmonisation

 Pour une image haute résolution, cliquer sur l'image ci-dessous

De chuchotements-printables-max-2048px

Résumé

On peut encore mieux se rendre compte de l'évolution du processus en regardant cette petite animation de 38 secondes :

English Résumé

I chose to present as simply as possible the creative process of the portrait of Christina.
Its title. femina
I used as breadcrumb manifest and the opinions expressed in my last article "Paint consciously", published on April 24
Filmography So to summarize, I mounted two palettes: one for the development of structures and one for colored sensations
As pictures speak louder when we talk. paint, here are a few, those key steps.

Nefertitina - Troisième Reprise

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Objectif

Structures et rimes visuelles

Continuer la peinture de la chevelure tout en commençant l'harmonisation avec le fond.

Matériel

Un pinceau à lavis n°000 et 3 ;
Les pigments de la palette habituelle de ce tableau avec une tempera au médium de base.

Bilan

La session, bien qu'interrompue un peu prématurément annonce une série d'effets prometteurs. C'est ainsi qu'apparaissent des structures en forme de vase, voire de coiffe, à l'instar de la reine égyptienne qui a valu son surnom à cette peinture.
De même sont maintenant visibles les rimes visuelles qui étaient déjà présentes sur le projet dès la première heure.
S'il ne manque pas de centres d'intérêt, le tableau souffre encore un peu d'un manque de cohérence.
Ce sera le travail de demain.

English Résumé

The entire panel is visited with a wash brush made of petit-gris (N°000 and 2) loaded with glazes (cold and warm, even hot) and vellature (mainly warm, but very luminous and translucent).
I had to interrupt this session before it is entirely achieved. We can nevertheless catch a glimpse of some deep and significant structures, plus visual rimes that make that picture sing an air of poetry.

Nefertitina - Seconde reprise de la chevelure

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Objectif

préciser les mouvements et les valeurs de la chevelure, tant sur le plan de la luminosité que des couleurs, en accordant une grande importance à la température de ces dernières.

Matériel

Une petit pinceau fin bombé en martre n°1 et 2
Les pigments habituels plus rouge primaire (PV19)

Bilan

Une session magnifiquement agréable à travailler. Cette peinture devient petit à petit le lieu de milles reflets colorés, comme une couronne naturelle et vivante.
J'ai ajouté des turquoises et des pourpres, mais sans jamais descendre de tonalité au-delà de celle de l'hématite.
J'ai travaillé aussi bien en peinture directe que négative.
Je donnerai une couche protectrice demain et harmoniserait cette chevelure dans son ensemble.

L'ultime étape consistera à donner les rehauts lumineux, sombres et colorés.

Hématite, turquoise, pourpre

English Résumé

This step consists in defining more accurately the hair in terms of temperature, dynamic structure and colors. I added turquoise and purple to my palette, without giving them a darker value than the deepest value of hematite.
Tomorrow is the step of harmonization and highlights (light, dark and density of colours), maybe the last one :o)

Nefertitina - Première reprise de la chevelure

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Objectif

J'ai aujourd'hui effectué la première reprise de la chevelure.
Cela peut sembler curieux de procéder à cette étape alors que le fond n'a pas encore sa forme définitive et que les cheveux isolés seront donc en grande partie recouvert lors de cette future étape.
J'ai voulu pouvoir observer la luminosité moyenne de la chevelure finale afin de pouvoir peindre un fond qui puisse le plus possible s'accorder, s'harmoniser avec cette chevelure ; cela limitera les interventions très délicates lors des dernières retouches.
Matériel
J'ai utilisé exclusivement le striper que j'ai décrit ici.
Comme couleur, j'ai utilisé un ocre doré fortement augmenté de blanc (titane et zinc). Il sera la tonalité la plus lumineuse de cette image, tout comme l'hématite en est la tonalité la plus sombre.
Bilan

J'ai donc maintenant les deux extrêmes en terme de luminosité.
La peinture au striper fut un vrai plaisir. Bien sûr, il a fallu une couleur dont la fluidité correspondait bien à la tenue exclusivement verticale du pinceau. Elle devait pouvoir s'écouler librement, sans former une goutte à la pointe de la brosse.
J'ai pu appliquer un réseau de lignes chaotique, mais répondant tout de même à la structure générale de cette chevelure. Il fut également possible de travailler en hachures avec cette même brosse, et ceci avec une extrême énergie. Très défoulant et expressionniste !
A partir de là, je vais donc pouvoir travailler le coloris du fond ainsi que sa tonalité finale. Je pourrai ensuite poursuivre l'élaboration de cette chevelure avec le même pinceau mais d'autres couleurs-tonalités  :o)

English Résumé

The purpose of this session is to test the final luminosity of the hair, in order to complete a background (as harmonious as possible at this early stage), on which I will finally be able to paint all the single hairs I want.
I painted with the striper brush and my very highest value (for this painting) made of golden ocher from Verona and a big amount of white (titanium and zinc). I had to find the appropriate fluidity and opacity for this paint, because I must hold my striper in a vertical position.
It was a fabulous experiment to paint those chaotic, yet a little structured, lines. It was also possible to paint some areas in cross hatching with a high expressionist energy !
From now on, I'll try to paint the background in the most precise value and colour, in order to complete hair in whole serenity (Just think how difficult it could be to adjust the background between every single hair...  :o)

Nefertitina - Première reprise du visage

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Objectif

J'ai aujourd'hui effectué la première reprise du visage et fait évoluer la sous-couche du fond, modifiant ainsi la composition.

Matériel

Deux pinceaux mouilleurs en petit-gis (n° 0, 2) et un pinceau à jupon moyen en martre.
J'ai ajouté un pigment appelé hématite à ma palette. C'est ce pigment qui aura le rôle principal dans les tons foncés.
Note : je parle bien ici des tons foncés, non des ombres.
J'ai également utilisé un bouchon de liège...

Bilan

 modification de la composition

Pour modifier ma composition sur la droite et offrir un nouvel espace, une nouvelle perspective au regard du sujet et du spectateur, j'ai choisi de supprimer le trait horizontal faisnat office d'avant-bras. Mais comment supprimer un trait de peinture sans recourir à une sur-épaisseur ?
J'ai fait quelques essais, dont voici le compte-rendu :
J'ai mis en oeuvre la gamme des moyens habituellement proposés à cet effet par les professionnels de la profession.
C'est ainsi que j'ai d'abord chercher à gratter : pointe de bois, lame de rasoir, papier de verre sont généralement convaincant si vous aimez ou avez besoin d'arme de destruction massive..
J'ai ensuite opté pour des moyens plus doux : humidification de la surface au spray (très imprécis) ou au pinceau, puis prélèvement des pigments perturbateurs à l'aide d'un chiffon (peu précis) ou d'un pinceau.  Le résultat est assez probant mais là aussi, attention à ne pas atteindre la couche précédente car... elle partira aussi, vous laissant les épaules et la mâchoires flageolantes.
Finalement, j'ai essayé un moyen intermédiaire et qui, pour mon propos du jour, a fait merveille : j'ai utilisé un bouchon de liège.
La surface latérale du cylindre permet d'enlever délicatement une étendue de pigment alors que l'arrête du cylindre permet de supprimer précisément des détail tout comme une simple gomme y parviendrait avec du crayon. Le bouchon se nettoie facilement et on peut lui donner la forme que l'on veut.
Je me retrouve donc avec une palette assez étendue de moyen de correction et c'est tant mieux. J'aime bien utiliser les heureux accidents, mais parfois, est-ce par défaut d'imagination (?), l'accident persiste a demeurer malheureux et là, la seule solution pour sortir de l'impasse et le retour en arrière dans le temps. Ces moyens sont donc extrêmes mais parfois bien utiles.
Pour ce qui est de la reprise du visage, j'ai donc utilisé principalement l'hématite peu diluée afin d'obtenir une tonalité relativement sombre.
L'effet obtenu étant devenu extrêment contrasté, j'ai effectué quelques retouches avec la même couleur diluée et du rouge de Venise, légèrement plus chaud que l'hématite qui tendrait facilement vers le poupre violacé, si on le laissait faire.
Je travaillerai les tonalités claires plus tard, lorsqu'il sera nécessaire d'harmoniser le visage au reste du tableau.
J'en profiterai pour retoucher l'expression de la bouche.

Reprise du visage

English Résumé

The purpose of this session is to modify the composition on its right side and to give more accuracy to the face in terms of light and contrasts.
In order to suppress the line of her arm, I use a piece of cork. It's a very precise erasing tool, somehow less devastating than a razor blade or a moistened piece of tissue. With the cork, I succeeded to erase just one coat of pigment, little by little with a surprising easiness.
The colour I added to the face is the hematite, a deep cold red I will use as my darkest tonality. Please notice I speak about tonality, not about shadows. At this point, my shadows are a kind of warm orange earth.
Because of the strength of the hematite, I had to reinforce the shadows with glazes of the same hematite and also with glazes of Venice red, which is warmer.
I'll work the light tones during another session, in order to harmonize the face with the rest of the painting, and in order to soften the expression of the mouth  :o)

Nefertitina - tracé et lumière

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Objectif

Renforcé l'ébauche et commencer le modelé du visage et du corps.

Matériel

Un pinceau à jupon moyen en martre
Rouge primaire
Blanc de titane-zinc (60-40 %)
Tempera de base au jaune d'oeuf
Médium de base au jaune d'oeuf additionné de trois volumes d'eau

Bilan

Aucune difficulté, la mise en route s'est passée normalement, avec une grande partie de la session consacrée à la préparation de la tempera et du médium.
Les tracés et ombres ont été posés très librement et d'une manière très fluide grâce à la dynamique propre au pinceau de martre.
Les lumières ont été montées progressivement à l'aide de hachures croisées et d'une tempera de plus en plus saturée, mais tout de même très légère. Le ton de bois du panneau joue le rôle de demi-ton pour le moment.

Renfort du visage, du corps et de la base de la chevelure

Rappel : J'utilise en règle générale le rouge primaire pour marquer la chair, le bleu primaire pour marquer les ombres ou les zones froides et le jaune primaire pour indiquer la lumière ou les zones chaudes. Il est cependant possible que le bleu ne vienne que très tardivement (voire même pas du tout) dans le processus de ce tableau en particulier, car je projette de le peindre en tonalités chaudes.
En lieu et place du bleu, j'utiliserai probablement un rouge froid, hématite par exemple ou un rouge violacé issu d'un mélange des rouge et bleu primaires.

English Résumé

The purpose of this session is to reinforce the sketch with tempera and to paint the first reliefs of the body and face with light ; a nearly transparent tempera of titanium et zinc whites is used for the light and a semi-transparent tempera of primary red (PV19) is used for the lines and shadows.
As this picture will be painted mainly with warm colors, I won't use red yellow and blue to indicate flesh/life, light/warm and shadow/cold tints ; blue will be too cold for this painting so I'll try a cold red (or warm purple :o), either made of primary red and a touch of primary blue, either with a pigment of hematite.

Les dernières caresses

Aujourd'hui, j'ai vu les deux images avec la forte sensation que, quelles que soient les éventuels changements que je pouvais y apporter, ce ne seraient pas forcément des améliorations.Voir ici pour les options possibles.

chevale funambule pour glacis

La seule exception à cette constatation concernait l'état de la surface picturale.  J'ai en effet la certitude que le simple passage d'une couche de médium supplémentaire, donnée sans aucun pigment, mais tout de même «peinte», apporterait une certaine sensation visuel de texture douce, celle d'une peau de femme.

vue de dessus

J'ai donc utilisé les restes de mon médium de base auquel j'ai ajouté une part égale de médium mi-gras (ajout d'huile de noix cuite, on s'en souvient) et d'une part assez considérable d'eau pure -environ la moitié de la quantité de liquide déjà présente.
 
J'ai beaucoup hésité sur le type de brosse pour étendre cette solution, cette émulsion pour être exact.   J'ai opté pour une brosse langue de chat en petit-gris, de forte dimension ; c'est en effet ce qui ressemble le plus à un pinceau à blush.
Ce qui est bon pour une féminine peau de pêche sera bon pour mes surfaces picturales  :o)

échantillon de surface picturale

J'ai ensuite disposé les tableaux, l'un après l'autre évidemment, sur mon chevalet à glacis.   Petit à petit, en suivant les structures des parties du corps, j'ai délicatement déposé cette véritable lotion.

Voici, pour bien comprendre ce dont je parle lorsque j'évoque les dernières caresses, une photographie en lumière rasante et en gros plan d'une petite partie de la surface picturale du tableau de Marthe

Reprises à l'huile

Session importante aujourd'hui (elles le sont certainement toutes).
Les deux toiles vont être entièrement reprises avec des couleurs et des glacis mélangés avec un médium semi-gras ( 1 jaune + 1 huile de noix cuite + ~1 ô).   C'est maintenant que tout le travail des sous-couches va produire son effet.

Prêt pour la partie de plaisir

Pour ce faire, je prépare une palette de godets de couleurs déjà en partie diluées au médium.   Sur la palette, j'ajoute de l'eau ou du médium de base ou semi-gras, selon que je désire une couleur fluide semi-transparente ou un glacis.
L'image de Marie est presque prête pour les finitions ; je décide malgré tout de donner un peu de tons foncés sur toute la partie de la chevelure qui entoure la tête, ne laissant en l'état que la partie en arrière-plan du visage.
Je reprends un peu ce dernier, l'épaule, le pli du bras et la lumière du sein, sur l'arrière-plan duquel je donne aussi un léger éclaircissement.
Il faudra quelques rehauts clairs et foncés ; je les donnerai en dernière session, lorsque je serai sûr que les deux images se répondent bien.

Beaucoup de travail sur tout le tableau de Marthe.
Je donne des glacis bleus-violacés sur les cheveux et le haut du corps.  Je passe un peu partout sur les tons foncés avec des glacis de rouge de Venise.   Sur les tons clairs, je donne des glacis de blanc de tizinc (~70% zinc pour 30% titane) que je réchauffe d'ocre doré par endroit.
Afin de faire évoluer les contrastes et les couleurs du corps dans la bonne note, je réalise la version définitive du fond, donnant un peu de bleu' au blanc composé que je passe en semi-fluide sur la moitié gauche du fond et que j'éclaircis encore à proximité de la verticale du poignet et sur tout le contour du bras et du flanc.

Je peux ensuite continuer à jouer avec mes différents glacis, donnant des touches librement, que je fonds vers le clair ou la demi-teinte.   Je modèle le ventre et travaille les lumières et ombres du sein.
Un vrai plaisir.
Le fond est si clair que je décide d'éclaircir le bras également, de façon à ne pas en faire l'entrée visuelle de l'image.
Je laisse sécher et en profite pour me reposer le regard.   J'envisagerai d'éventuelles corrections et améliorations dès demain.   je passerai aux finitions en même temps que je réaliserai celles du tableau de Marie, afin de bien harmoniser les tons et significations graphiques.
J'avais envisagé a priori de mettre quelques touches de feuilles d'or.   Je ne sais pas encore si j'en suis toujours là.   J'y penserai.

Médium gras

Après avoir passé une couche de médium maigre au vernis dammar su l'ensemble du tableau de Marthe, j'ai profité du temps de séchage pour préparer un médium à l'huile.   J'ai en effet envie d'avoir un temps d'ouverture un peu plus long afin de pouvoir mieux fondre mes touches de glacis.Car je vais la plupart du temps intervenir avec des glacis pour l'ensemble des finitions des deux tableaux.

Voici un rappel de la recette de ce médium :
On émulsionne 1 volume de jaune d'oeuf + 1 volume d'huile de noix cuite + environ 1 volume d'ô.

C'est ainsi que j'ai posé des tons foncés sur la chevelure de Marthe ; il s'agissait d'un bleu' violacé de rouge.
Avec cette me couleur, j'ai préparé un glacis dilué au médium gras et à l'eau et j'en ai passé de 1 à 5 couches selon les endroits.
Ces glacis légèrement gras furent un plaisir à moduler.
J'ai également posé par endroits, sur la chevelure de Marie, de ce même glacis.

Le jour du désespoir

Voici une étape dont je tiens plus que tout à parler.
Systématiquement, au cours de mes travaux graphiques ou/et picturaux, arrive un moment, LE moment, où je sombre dans le désespoir le plus noir.
C'est le cas aujourd'hui.

Voici des images pour mieux comprendre :

hier

aujourd'hui

A gauche, ce que j'obtenais à la fin d'une journée de labeur. Certes, le bas de l'image est en retard sur le haut, mais je me réjouissais d'obtenir une atmosphère chaude, lumineuse, et puis tout allait bien.   Je décidais donc en toute sérénité, en toute naïveté, que tout irait bien si je m'occupais de donner du corps à la chevelure et un contraste plus élevé.    Pour y parvenir, je pensais que quelques touches à la tob (terre d'ombre brûlée) feraient merveilleusement l'affaire.   Certes, j'aurais pu y aller directement d'une tonalité bleue très froide, mais je craignais que les cheveux deviennent verdasses.   Je n'ai pas pensé sur le moment qu'une teinte violacée aurait pu faire l'affaire.    J'y pense en écrivant ces lignes et je pense que les lavis d'unification seront donc violacés.
Toujours est-il que j'y vais des mes jus tob sur les cheveux avec un pinceau plat en oreille de boeuf (les poils seulement).   On le voit sur l'image de droite, le résultat est un peu art déco, mais c'est sans importance, car de nombreux glacis doivent en atténuer les formes et les teinter voire même les foncer.
J'y vais ensuite de mes hachures sur le haut du tableau -et de la poitrine en l'occurrence- et cela semble aller.    Je remarque bien avec une légère appréhension que ma sous-couche se ternit et perd en luminosité, mais pour ce dernier point en tout cas c'était le but recherché.
Je n'ai pas touché le sein plus loin que son départ, laissant le lobe en l'état.
Pour le bras, j'ai donné quelques hachures au niveau des ombres de crêtes puis, j'ai pris un mouilleux en petit-gris pour donner des touches plus larges sur la surface ombrée du bras.   Le résultat était assez bon, meilleur que ce que j'avais laissé le jour précédent.    Fort de ce constat, je décide de prendre un mouilleux un peu plus grand pour faire le ventre et donc diminuer le nombre de coups de pinceaux, entendez de traces disgracieuses.
Et voilà.   Je me rends bien compte qu'il n'y a pas de quoi se aller se pendre, mais je supporte très mal le résultat tel qu'il est là.   Ce qui me chagrine le plus (mouchoir, s'il-vous-plaît .. merci)c'est la perte de lumière chaude sur le haut de la poitrine et le côté droit du tableau.   Je peux bien sûr rattraper tout ça en posant des couleurs opaques, mais pour l'effet de lumière translucide tel qu'il était, c'est fichu.  }:o#
Bon.   Je vais laisser reposer tout l'tralala et on verra ce que mon génie naturel m'amènera comme trouvaille picturale !
Je dois reconnaître que de mettre tout ceci par écrit me donne un peu de recul salutaire.   C'est finalement une bonne chose que ces trucs là arrivent, car une fois l'onde de choc amortie, je me retrouve en état de créativité et, surtout, de curiosité.   Car en autodidacte, je n'ai pas de solution toute cuite.   je m’attends donc à une bonne surprise ;
et j'adore les surprises, surtout si elles sont étranges   :o)

Merci.