de la peinture à sa reproduction photo-numérique

Lorsqu'on termine une peinture et que l'on désire en partager l'image sur le web, ou en faire des tirages haut de gamme sur toile ou poster ou carte, la question se pose de savoir comment parvenir à une reproduction fidèle.

Voici une méthode que je viens de mettre en pratique et qui fonctionne vraiment bien.

Aquisition de l'image

 J'utilise un appareil photo numérique de 20 M. C'est le minimum pour faire des reproductions de format A3, A2, voire A1. Pour une peinture de 56x76 cm, je parviens à une résolution de 158 ppi, ce qui est acceptable pour une repro. On l'augmente à 300 ppi sans pixeliser de façon perceptible. Nous avons donc de l'excellente qualité pour les formats plus petits.

 Le second outil indispensable est une charte de couleur. C'est un peu cher à l'achat, mais c'est très rentable en terme de qualité et de temps. Il est en effet très difficile d'effectuer des corrections «à vue», tant notre cerveau est efficace en auto-correction.

 Le troisième outil indispensable est une bonne lumière. Si vous pouvez profiter d'un temps couvert mais lumineux, ce sera parfait.

 Un trépied peut s'avérer utile si votre apn n'a pas de correcteur de mouvement !

image 1 - résultat final

...Voici l'image que l'on voudrait obtenir ...

image 2 - capture de l'image

Mais lorsque j'ai fait ma photo, j'ai obtenu ceci ...

Pas de panique, voici comment procéder !

Traîtement de l'image

image 3 - prélevement du «blanc»

Chargez l'image dans GIMP et prélevez un échantillon de couleur dans la partie blanche de la charte (cercle rouge) avec l'outil pipette. Vous obtenez une sorte de gris clair. Ajoutez un nouveau calque rempli de cette couleur au-dessus de votre image de base.

image 4 - équilibrage des clairs

Passez ce calque en mode diviser. Votre équilibre des blancs est ok.

image 5 - prélèvement du noir

Prélevez un échantillon de couleur dans la partie noire de la charte (cercle rouge) avec l'outil pipette. Vous obtenez une sorte de gris foncé.  Ajoutez un nouveau calque rempli de cette couleur au-dessus des deux autres.

image 6 - équilibrage des sombres

Passez ce calque en mode superposer et réduisez son opacité à 50% (vérifiez tout de même le résultat).

Il vous reste à vous assurez de l'horizontalité de votre image, que vous allez finalement rogner à ses limites. Une petite amélioration de la netteté (pour composer le léger flou dû à la porosité du papier) et voilà !

image 7 - le résultat final
invitation lisière-edge 01 (2016)
tempera sur Arches 56x76cm

Votre image de travail est maintenant aussi bien que possible avec le minimum d'effort.
Il vous restera à transformer sa taille et son format d'enregistrement en fonction des besoins de votre imprimante ou de votre imprimeur !
On peut bien sûr affiner la balance des couleurs, corriger une dominante, etc. Mais quiconque ayant déjà tenté l'expérience sait que JAMAIS l'image de votre écran ne concorde à 100% avec celle de votre tirage. C'est donc en regardant un tirage à l'encre bien sèche que l'on peut espérer faire une correction en finesse.
Merci de votre attention.

Voici maintenant pour nos amis anglophones la traduction de Christina :

English traduction by Christina :

from painting to its digital photo reproduction

When finishing a painting and wanting to share it on the web, or to make premium prints on canvas or posters or cards, the question is how to achieve a faithful reproduction ?

Following is a method that I have developed and works really well.

Acquisition of the image

I use a digital camera 20 M. This is the minimum for making copies of A3, A2 or A1. For a painting of 56x76 cm, I reach a resolution of 158ppi, which is acceptable for a repro. We can go up to 300ppi so without visible pixelization. Therefore we are sure to reach an excellent quality for the smaller formats.

The second essential tool is a color chart. It's a little expensive to buy, but it is very rewarding in terms of quality and gain of time. It is indeed very difficult to perform corrections "on sight", as our brain is so effective in making self-correction.

The third essential tool is a good light. If you can take advantage of an overcast, but bright, weather, it will be perfect. A tripod will be useful if your APN has no corrective movement ! (stabilizer).

After having done your picture you will get this :
[image 2]

whereas one absolutely wants this :
[image 1]

Do not panic, here's how to do it.
[image 3]

comm: Load the image into GIMP and withdraw a color sample in the white part of the charter (red circle) with the eyedropper tool. You shall get a kind of light gray. Add a new layer filled with this color just above your base image.
[image 4]

comm: Pass this layer into split mode. Your white balance is ok.
[image 5]

comm: withdraw a color sample in the black part of the charter (red circle) with the eyedropper tool. You get a kind of dark gray. Add a new layer filled with this color over the two others.
[image 6]

comm: Pass this layer into overlay mode and reduce its opacity to 50% (check the result all the same).
[image 7]

You have now to ensure about the horizontality of your image that you'll eventually trim to its limits.

Your image is now as good as possible.

You'll just have to adjust its size and saving format according to the needs of your printer and/or your print worker !

One can, of course, refine the balance of colors, correct a dominant one, etc. but anyone that has tried this already, knows that the image on your screen is NEVER a 100% concordant with the one you just printed. Thus, it is only by looking at a drawing whose ink is really dry, that one can expect to achieve the finest correction.

Etude sur autoportrait

étape 1

J'ai pour habitude d'utiliser mon visage comme modèle à chaque fois que j'essaie une nouvelle façon de peindre.
En effet, la peinture, l'art en général, représente pour moi un apprentissage constant.
Je suis depuis toujours incapable de m'en tenir à une manière de faire. L'exploration aurait pu être - est - mon second pôle d'attraction.
C'est ainsi que j'ai remis mon tablier et repris mes différents produits pour tenter de trouver de nouvelles manières de coller les pigments sur ma surface picturale. Jusqu'ici, venant des techniques plutôt aquarellées, j'avais tendance à utiliser essentiellement des pigments transparents et des superpositions de glacis pour atteindre mes coloris et mes lumières. Une seule concession à l'opacité :

étape 2

j'avais introduit le blanc de zinc mélangé d'une petite quantité de titane, afin que mes voiles demeurent les plus translucides possibles, quitte à en superposer plusieurs couches.

J'ai fabriqué récemment une cire saponifiée, diluée en trois consistances : lait, crème et ... beurre. La cire me permet d'épaissir ma couleur tout en utilisant l'eau comme diluant. D'autres préfèrent la faire fondre dans l'essence de térébenthine rectifiée. Je le ferai peut-être aussi, mais uniquement si j'ai déjà de la térébenthine dans ma tempera, en utilisant de la résine dammar par exemple. Pour saponifier la cire, il faut la faire fondre dans de l'eau et la disperser au fouet après avoir ajouté du carbonate d'ammonium. Attention à la mousse abondante ! 

étape 3

Proportions pour le lait de cire saponifiée :

10 vol d'eau déminéralisée

2 vol de cire d'abeille blanchie

2 vol de carbonate d'ammonium

(Attention, pas le bicarbonate de soude utilisé en cuisine !)

J'ai également allumé mon four (150°C  pendant 12 heures) pour y faire chauffer de la fécule de pomme de terre afin de la transformer en dextrine. Il suffit de l'étaler sur du papier blecherin en couche d'environ 1 centimètre d'épaisseur. On obtient une hydrolyse beaucoup plus homogène en remuant l'amidon toutes les 30 minutes.
J'ai également obtenu une dextrine brune qui fonctionne parfaitement comme liant en poussant la température à 200°C et en réduisant la cuisson à deux heures. Elle devient moins acide, même basique.

étape 4

Le gain de temps est considérable, mais la couleur brune de la dextrine teint un peu les couleurs clairs. 
On pourrait très bien utiliser la dextrine blonde pour les couleurs fines et la dextrine brune pour les couleurs de terre (ocres et autres argiles) et les oxydes de fer.
Ce liant me plaît beaucoup car il me permet de rester dans les couleurs aqueuses et donc de garder une certaine simplicité de mise en oeuvre. Il est aussi bien meilleur marché que la gomme arabique, surtout si l'on tient compte du fait que les patates poussent chez moi alors que acacia senegal et acacia arabica poussent en Afrique.
L'art n'est pas fait pour polluer.

étape 5

Je ne vois aucune raison pour que mes colles fassent 5000 kilomètres avant de finir sur l'un de mes tableaux ou études.
Je ne suis cependant pas ici pour m'exprimer sur les effets pèervers de la mondialisation.

Bref, j'ai donc ajouté de la cire d'abeille à mes tempera et j'ai fabriqué mes gouaches d'études pour vraiment pas cher.
La tempera me sert pour les travaux achevés et la gouache me permet de mettre en place la stratégie de leurs réalisations en utilisant des couleurs opaques.
Car c'est là que réside la nouveauté pour moi : l'opacité pour monter vers la lumière plutôt que la transparence pour la préserver ou l'utiliser pour éclairer mes couleurs par en-dessous.

étape 6

Vous pouvez voir sur les images de cet article que dès la deuxième étape j'utilise un ocre jaune opaque et qu'à partir de la quatrième reprise toutes les couleurs sont opaques.

J'ai utilisé quelques glacis de règlage vers la fin, surtout pour affiner l'harmonie de l'image.

L'essai, bien qu'imparfait, est concluant. J'ai eu beaucoup de plaisir à travailler ces pâtes pigmentées et c'est déjà une bonne raison de continuer à les utiliser. Bien sûr, j'ai eu le sentiment d'une petite régression dans mon expression, dans la mesure où la technique occupait mon esprit souvent autant que l'aspect artistique. Des exercices nombreux à la gouache devraient me redonner rapidement l'aisance que j'ai avec les couleurs translucides.

le travail achevé

Utiliser mon image comme sujet d'essai me permet d'avoir un modèle très disponible ! De plus, l'exercice est amusant et je peux comparer dans le temps l'évolution de ma personne et de l'image que j'en donne.
J'avoue cependant, que l'enjeu est beaucoup plus intime qu'on pourrait le croire. A plus forte raison si le résultat devient publique. Présenter mon image sur ce blog est intéressant pour l'aspect technique, mais cela me remet surtout à l'esprit que je dois un respect immense à tous ceux qui ont bien voulu être mes modèles jusqu'à maintenant et ceux qui voudront bien le faire ultérieurement.
Qu'ils en soit ici et dès maintenant encore remercié  :o)

English Résumé

I've tried to incorporate opaque painting in this picture. Until now, I used to preserve the white of the underground which provides the translucent light to my transparent coats. This was the watercolour principe, adapted to my different tempera medium.

This time, I have to provide a new light on top of the previous coats like every painter does with oil paint.

To make my tempera more stiff and opaque, I need saponified beeswax and homemade blond dextrine (from potatoe starch). Both of them can be diluted with water, which keeps the whole process quite simple.

The wax will make my tempera mors stiff like chalk does.

The dextrin will bind my pigments and make a very affordable gouache for study.

Structures et lignes chaotiques

Objectif

Il s'agit de faire une étude de structure et de traits qui ressemblent à ce que l'on rencontre dans les tissus et chevelures humains.   Ce travail a été effectué sur papier à esquisse avec un stylo à bille moyen. Les traits sont innombrables (plus de 8 heures de dessin) en tenant le stylo par le bout et donc sans pouvoir appuyer. Au commencement, les lignes sont peu visibles.
J'obtiens de meilleurs résultats lorsque je fait pivoter la feuille d'un quart de tour après chaque demie-heure de travail (parfois moins).
Il est important d'alterner les entrelacs et les hachures, les traits de structure, de formes et de tonalité lumineuse.

Bilan

Vie, structure et chaos -
Milky Way (14x19cm)

Le résultat, que j'ai intitulé Milky Way, est satisfaisant. Il sera peut-être difficile d'utiliser le pinceau de la même manière que le stylo à bille.
J'espère pouvoir utiliser cette expérience pour réaliser la chevelure du projet Nefertitine ; peut-être en qu'utilisant le sgraffito, cela serait plus facile ?
On verra bien. Et si cela ne fonctionne pas, ce sera l'occasion de trouver un autre moyen  :o)

TEMPERA sur MDF

__  Objectifs

    Est-il possible de peindre avec des tempera maigres et grasses sur un panneau de mdf, sans s'imposer l'application du gesso ou le marouflage d'un papier ou d'une toile ?
    Il s'agit de simplifier encore le processus artistique, sans péjorer sa qualité ni sa pérennité.
    Les règles à respecter pour cela concernent la porosité de la surface à recouvrir, qui diminue en fonction de l'augmentation de la phase huileuse.
Nous devons tenir compte d'une très grande porosité du mdf brut, qui agit comme une véritable éponge en présence d'eau. Or une émulsion contient une part d'eau non négligeable. Il faut donc diminuer la capacité d'absorption du mdf, sous peine de voir le pigment demeurer en surface, privé de son liant et donc prêt à retourner à la poussière.

__  Protocole

    Je propose donc de mettre deux couches de gélatine jouant le rôle de bouche-pores. Ceci se fait sur les deux faces et les quatre tranches.

première couche

Ensuite, après un ponçage assez fin (grain 320) on applique sur les tranches et le verso une tempera moyennement liquide de terre d'ombre naturelle (couleur très siccative et relativement neutre, bien qu'assez sombre ; rien n'empêche d'utiliser du blanc de titane-zinc ou tout autre pigment solide et séchant assez rapidement).
Selon l'efficacité des deux couches préalables de gel, deux couches de tempera sont suffisantes à assurer une bonne imperméabilité des faces non picturales. En cas de doute ou de pulsion perfectionniste on peut sans autre passer une troisième couche qui fera de cet envers une merveille de sombre chaleur. Georges de la Tour ne l'aurait pas renié.

On peut à ce stade considéré que le panneau est encapsulé et prêt pour les finitions de la préparation du recto, soit de la face qui sera le support de l'image.

seconde couche

Voici comment : 
- après un ponçage fin (grain 400 ou plus), on applique une nouvelle couche de gélatine, augmentée de 5 à 10 % de jaune d'oeuf. Ce dernier rendra le feuil de gel moins friable et plus accueillant pour les ébauches et autres sous-couches.

NB : On peut, si les deux premières couches de gel vous semblent suffisantes, passer directement à l'ébauche ; c'est alors cette dernière que l'on couvrira du mélange gel-jaune ou, plus simplement, d'une couche de médium de base dilué avec trois volumes d'eau distillée (elle ressemble à un papier marouflé et préparé au médium de base (voir l'article "Préparation du papier pour tempera grasse").

 Note : A ce stade, aucune mention de fond lumineux (en remplacement d'un gesso blanc) n'a été faite.

Le mdf est de couleur terre de sienne (grosso modo) et permet une ébauche facile puisque fonctionnant immédiatement comme demi-ton ; restent à poser les lumières et les ombres.
Il est possible de donner le fond lumineux ensuite, lors de la pose de la couche de médium de base protectrice, en lui ajoutant du blanc 'titazinc' par exemple. Une première passe serait juste suffisant pour éclaircir sans anéantir l'ébauche, les lumières fortes pouvant être affermies par des vellature ultérieures.

    Ceci dit, rien n'empêche d'ajouter un pigment blanc à la préparation de gel enrichi d'oeuf que nous posons avant l'ébauche.

Quoi qu'il en soit, ce sont les différentes couches de tempera au jaune d'oeuf qui parachèveront l'encapsulation du panneau de mdf et le protégeront des tentations d'absorber l'éventuelle humidité ambiante.  En contrepartie, la couche picturale ne pourra être endommagée par des gonflements ou des moisissures provenant de l'intérieur du panneau.

__  Conclusion

Cette méthode, bien que ressemblant à une traditionnelle préparation au gesso est néanmoins beaucoup plus économique en peine et en temps.
En effet, nul besoin de préparer des enduits nécessitant une certaine température et donc la mise en oeuvre d'un bain-marie.
Nul besoin d'être hyper-fin lors de la pose de la tempera : deux voire trois couches et votre surface est parfaitement régulière. Au demeurant, ce n'est pas la surface picturale qui est enduite. Le ponçage progressif du gesso jusqu'à une granulométrie de 600 voire 1000 n'est plus qu'un souvenir.  Si par nostalgie on désire poncer la surface du mdf aussi finement, on peut le faire sans problème et sans laisser de trace : le mdf est parfaitement docile.
Pour terminer la liste des avantages, retenons le fait que si le panneau se voile très légèrement lors de l'application des deux premières couches de gel, il se redresse parfaitement lors du séchage.  Les couches de tempera provoque le même phénomène, mais d'une manière encore plus ténue, la tempera séchant beaucoup plus vite que le gel et ne pouvant,grâce à ce dernier, qu'à peine pénétrer encore la surface.
C'est ainsi que pour quatre panneaux totalisant un demi mètre carré il ne m'a fallu qu'un total de deux heures de travail, y compris la préparation du gel et de la tempera, du lavage du matériel et du rangement de l'atelier.
Vous ajoutez à cela les temps de séchage, soit un quart d'heure entre les deux couches de gel et une nuit avant de passer la première couche de tempera. La deuxième couche peut se passer quasi immédiatement  :o)

Franchement, je ne passerai plus mon temps à poser du gesso, sauf  crise irrépressible de nostalgie. Quant au marouflage du papier d'aquarelle, je le garderai pour des panneaux qui ne présenterait pas une surface favorable, ou pour prolonger un dessin en peinture si l'envie m'en prenait.

Le résultat

Pour la petite histoire

Cette idée de peindre sur panneau brut me trottait dans la tête depuis des mois.   J'ai sauté le pas après avoir lu le Compendium de Jacques Blockx offert par un ami de Belgique -qu'hommage lui soit ici rendu une fois encore- et dans lequel le mettre préparateur explique qu'on peut et même devrait peindre sur bois brut pour une excellente conservation ; la précaution à prendre serait de bien nettoyer le panneau à l'essence de térébenthine (pour éviter que de l'eau ne voile le panneau de bois) et «de les enduire ensuite d'une mince couche d'huile pour favoriser l'adhérence et pour empêcher les couleurs de s'emboire outre mesure». Il ajoute qu'on peut remplacer l'huile par l'application au tampon de gomme-laque (lire les pages 23 et 49 de l'édition de 1921).
Ce qui m’amena à penser qu'on pourrait enrichir la tempera de terre d'ombre avec du vernis dammar. Mais ne sachant pas comment cette résine dammar réagit en présence des composants résineux du mdf, j'ai préféré m'abstenir de cette adjonction pour le moment.  Il faudrait faire des essais à long terme ou trouver le renseignement ailleurs que là où j'ai déjà longuement cherché  :o)

Les dernières caresses

Aujourd'hui, j'ai vu les deux images avec la forte sensation que, quelles que soient les éventuels changements que je pouvais y apporter, ce ne seraient pas forcément des améliorations.Voir ici pour les options possibles.

chevale funambule pour glacis

La seule exception à cette constatation concernait l'état de la surface picturale.  J'ai en effet la certitude que le simple passage d'une couche de médium supplémentaire, donnée sans aucun pigment, mais tout de même «peinte», apporterait une certaine sensation visuel de texture douce, celle d'une peau de femme.

vue de dessus

J'ai donc utilisé les restes de mon médium de base auquel j'ai ajouté une part égale de médium mi-gras (ajout d'huile de noix cuite, on s'en souvient) et d'une part assez considérable d'eau pure -environ la moitié de la quantité de liquide déjà présente.
 
J'ai beaucoup hésité sur le type de brosse pour étendre cette solution, cette émulsion pour être exact.   J'ai opté pour une brosse langue de chat en petit-gris, de forte dimension ; c'est en effet ce qui ressemble le plus à un pinceau à blush.
Ce qui est bon pour une féminine peau de pêche sera bon pour mes surfaces picturales  :o)

échantillon de surface picturale

J'ai ensuite disposé les tableaux, l'un après l'autre évidemment, sur mon chevalet à glacis.   Petit à petit, en suivant les structures des parties du corps, j'ai délicatement déposé cette véritable lotion.

Voici, pour bien comprendre ce dont je parle lorsque j'évoque les dernières caresses, une photographie en lumière rasante et en gros plan d'une petite partie de la surface picturale du tableau de Marthe

chevalet : anti-dérapant

Quoi de plus désagréable que de se trouver au prise avec une toile qui glisse de son support ?
Réponse : une toile presque achevée qui tombe de son support...

J'aime bien avoir un peu d'espace libre autour de mon tableau afin de pouvoir en peindre les bords aisément.   Pour ce faire, il faut laisser dépasser la surface picturale des mâchoires du chevalet, ce qui en rend la prise beaucoup plus faible et la probabilité de catastrophe plus forte.   Il faut donc trouver un moyen simple pour rendre les surface de contact les plus solidaires possibles.  
Après avoir essayé de coller des punaises et des bandes velcro sans pour autant obtenir de résultats probants, j'en suis venu à penser que deux surfaces de papier de verre, mises face à face pourraient bien montrer une efficacité redoutable.
Aussitôt dit presque aussitôt fait et ça marche.

Sur le cadre, encollage provisoire avec une boucle de papier collant

Sur le chevalet, encollage fixe sur une épaisseur de carton amovible

Restera à passer à la partie agréable de ces finitions :

la peinture.

Ce sera pour demain, si tout va bien.