Reprise sans contour

edge 21 ==> X refus

Pendant ce week-end de Pâques, plus je regardais mon tableau moins il ne me paraissait «juste», «authentique». Je décidais alors de rebondir sur une phrase que j'avais transmise dans mon article précédent.
Je citais August Strindberg dans « Nuits de somnambule » :《[•••] refuser le dessin-contour qui mettrait la nature sous le contrôle de la raison et emprisonnerait ses incessantes métamorphoses.[•••]》.

Quoi de plus simple :

1. lavage à grande eau des parties à modifier ;
2. reprendre la composition très très rapidement aux pastels colorés ;
3. déplacer chaotiquement et fixer les couleurs en utilisant un fixatif au pinceau ou au linge .

Refuser le contour c'est offrir toutes les possibilités d'un nouveau départ. C'est repartir de l'Inconnu potentiellement omni-créateur. 

edge 21 , la reprise

N'est-ce pas aussi l'esprit du message pascal (Jésus n'est d'abord pas reconnu, car ses traits ont changé).

Mais bon, ce blog n'est pas fait pour des études théologiques rapides et bâclées.

Merci pour votre attention et bonne semaine.

And now, the google translations. Christina is ill in bed ((:o°

During this Easter weekend, the more I looked at my painting, the less it seemed "right", "authentic". I decided to bounce back on a sentence I had transmitted in my previous article.

I quoted August Strindberg in "Nuits de somnambule": "[...] refusing the drawing that would put nature under the control of reason and imprison its incessant metamorphoses."

What's simpler:

1. Flushing the parts to be modified;
2. Resume composition very quickly with colored pastels;
3. Move chaotically and fix the colors using a brush or laundry fixative.

To refuse the outline is to offer all the possibilities of a new beginning. It is starting from the potentially omnipotent Unknown.

Is not this also the spirit of the Easter message (Jesus is not recognized at first, for his features have changed).

But hey, this blog is not made for quick and botched theological studies.

Thank you for your attention and good week.

Peindre avec le temps

Georges Braque expliquait que le temps était un composant actif dans l'élaboration d'une toile. Il en voulait pour preuve ce récit : après avoir travaillé longtemps sur une peinture sans parvenir à la satisfaction, Braque, quelque peu frustré, avait pris sa toile pour la déposer par terre face au mur.
Quelques jours ou semaines plus tard, il la reprit pour l'examiner. Il découvrit -à sa grande surprise- que le tableau était désormais achevé. Il n'y avait évidemment aucun Lutin ou bon génie au service occulte de Braque. Non. Le seul génie à l'œuvre était sa capacité créatrice. Par simple évolution de sa pensée, Braque put considérer le tableau comme achevé, tel quel.
L'explication du phénomène est bien simple. Tous les Salons du temps des Impressionnistes et au-delà l'ont vu à l'œuvre. Dans un premier temps, l'esprit rechigne à considérer l'inconnu, l'étrange, l'étranger comme familier. Son instinct de préservation mettra en œuvre un processus de rejet, en provoquant un scandale par exemple.
Mais, petit à petit, si l'objet n'a pas été détruit ou si d'autres, semblables, ont réussi à émerger, c'est l'effet inverse qui se produit, soit par apprivoisement, soit par assimilation. Là aussi, le temps fut le maître d'œuvre de la réussite.

Cette longue introduction est là pour m'aider à raconter ce qui m'est arrivé lors de la réalisation de l'invitation n° 11. La composition entière tend à amener le regard vers le visage. Ce dernier doit donc être suffisamment intéressant pour mériter l'effort d'attention du spectateur. Mais comment faire ? Le regard est baissé, le visage est au tiers caché. Reste la chevelure.

Comment la rendre intéressante et expressive sur une si petite surface ?
On voit sur les premières reproductions que j'amoncelle des couches de peinture, cherchant le mouvement, le volume, la luminosité et ceci jusqu'au point où la surface est manifestement surchargée. Il me reste alors l'alternative de blanchir la surface avec une couche supplémentaire ou alors d'essayer de laver progressivement les couleurs en faisant une peinture par retrait. J'ai mis en œuvre cette dernière option pour obtenir ceci [tableau]
L'effet tel quel serait acceptable si un trait presque continu n'entourait la surface, transformant ma peinture en dessin. Il allait falloir chercher encore.
Quelques jours après j'étalai grossièrement à la spatule des jus très dilués de mes trois couleurs primaires, avec des traces de blanc ici et là. Dans un premier temps, le résultat me parut inacceptable. J'étais très déçu. Peu après, il me sembla que j'avais peint une sous-couche très intéressante à développer. J'étais heureux de cette perspective. Au moment où j'écris ces lignes, j'en suis venu à penser que cette chevelure était finalement telle que je la désirais sans le savoir vraiment !
Peut-être n'approuverez-vous pas mon choix.  Revenez le voir dans quelque temps, vous et lui serez peut-être apprivoisés.
Pour voir Le tableau entier (invitation n°11 tempera sur Arches 76x56cm)

And now, the english version by Christina

Georges Braque explained that "time" was an active component in the development of a canvas. He proved his allegation this way : after working a long time on a

première version ...en attente

painting without achieving satisfaction, Braque somewhat frustrated, placed his canvas on the floor facing the wall. A few days or weeks later, he went to examine it. He discovered -to his great surprise- that the painting was now completed. There was obviously no goblin nor good wizard working in secret for Braque. No. The only genius at work was his creative ability. By simple evolution of thought Braque could consider the picture complete as it was.
The explanation of the phenomenon is simple. All the Salons, from the time of the Impressionists and beyond, have seen it at work. First, the mind boggles to consider the unknown, the odd, the stranger as familiar. His instinct of preservation will implement a rejection process, causing a scandal for example.
But gradually, if the object has not been destroyed, or if others, similar, managed to emerge, the opposite effect occurs, either by taming, or by assimilation. Again, time was the architect of success.

This long introduction is here to help me tell what happened to me when making the Invitation No. 11. The entire composition tends to bring the look toward the face.This latter should be interesting enough to deserve the viewer's attention effort. But how to do it ? The gaze is down, one third of the face is hidden. Only the hair remain. How to make it interesting and expressive on such a small area?
We saw on the first reproductions of paintings that I piles up layers, seeking movement, volume, brightness, and this to the point where the surface is clearly overloaded. It remains then the alternative to bleach the surface with an extra layer or eventually try to gradually wash the colors making a painting by withdrawal. I implemented this last option to get this [painting]

La version définitive

The effect as it is would be acceptable if an almost continuous dash wasn't surrounding the area, transforming my painting into a drawing. One had to search further.
A few days later, I spread roughly with a spatula some very diluted juice of my three primary colors, with traces of white here and there. At first, the result seemed unacceptable. I was very disappointed. Soon after, it appeared that I had painted a sub-layer very interesting to develop. I was happy of that perspective. At the time I write this, I have come to think that this hair was finally as I wanted it to be, without knowing it really!
You may, or not, approve my choice. Come back to see it in a while, and maybe you'll tame it.

To see the entire painting (Invitation No. 11 tempera on Arches 76x56cm)

bilan des premiers travaux «chaotiques»

Invitation n° 10  detail n° 1

J’ai évoqué lors de plusieurs articles précédents (#tag : chaos) mon désir d’introduire la notion de chaos dans ma peinture, afin de la rendre plus vivante. De fait, mes quatre dernières oeuvres ont été élaborées selon ce principe, respecté à des degrés variables comme nous l'allons voir.
Rappel : On appelle processus chaotique tout événement ou série d’événements ayant une sensibilité extrême aux conditions initiales.

Comment allais-je manifester cette condition picturalement ?

Intuitivement, j’ai considéré que l’utilisation de couteaux à peindre couplée avec l’usage d’une peinture très liquide pouvait offrir des événements très sensibles aux conditions initiales (happy accident  ou gestes authentiques). On peut en effet comprendre aisément ce postulat en considérant les conditions inverses, qui seraient d’étaler une peinture crémeuse à l’aide de pinceaux bien adaptés, la main bien posée sur un bâton appuie-main.

Invitation n° 10  detail n° 2

→ J’ai pu constater tout d’abord que plus les reprises étaient nombreuses, plus j’avais tendance à vouloir préciser les dessins des formes du motif ; ce qui amoindrit l’effet vitalisant du principe chaotique.

→ Une autre évidence, corollaire de la précédente, me frappa : moins il y a de reprises, plus le rythme et l’énergie du tableau sont manifestes, sans péjorer la structure générale du tableau. Or, le rythme visuel et l’énergie picturale ont un potentiel expressif énorme. Il serait dommage de les exclure de la palette créative.

→ Les spectateurs témoins du processus pictural semblent plus concernés, parties prenantes, lors des premières reprises du tableau. J’y vois la preuve que le potentiel suggestif de l’image (qui enclenche un travail participatif important de leur part pour «compléter» l’oeuvre, voire lui donner un sens) est, selon mes propres critères, plus important que d’offrir une image «finie» qu’il suffit de lire passivement.

→ Plus j’utilise le couteau à peindre et les couleurs très fluides, plus j’accepte d’utiliser le pinceau de manière très libre, spontanée, sans rechercher nécessairement la précision descriptive d’un scribe.

Invitation n° 10  detail n° 3

→ J’ai cependant pu constater la peine que j’ai à laisser le tableau vivre sa vie dans un stade suggestif plutôt que descriptif. C’est l’une de mes contradictions, car je suis personnellement plus attiré par l’esthétique d’une suggestion que par celle d’une affirmation péremptoire… Je pense qu’il s’agit là de l’indication d’un conditionnement perfectionniste, que je vais d’ailleurs chercher à évacuer le plus vite possible. Le perfectionnisme nie complètement la liberté de son sujet, aliéné à l’obligation de faire le mieux, faute de n’avoir droit ni à la reconnaissance, encore moins à l’amour.  Mallarmé, revendiquant cette liberté d’expression, se pensait condamné à renoncer à sa propre existence, ce qu’il assumait d’ailleurs fort bien, à ce qu’il parait !

Renoncer à être totalement explicite revient à confier le sort de sa peinture au spectateur. Il s’agit en effet de faire confiance aux facultés d’autrui pour aborder l’oeuvre dans un esprit aussi créatif que le sien propre, voire même plus créatif, tant il est vrai que bien souvent un spectateur est capable de voir des choses que le peintre ignorait avoir mises. Beaucoup d’entre nous en avons fait l’expérience amusante, intéressante, car elle ouvre une sorte de dialogue d’esprit, d’enrichissement mutuel de conscience. Le tableau a donc le rôle d’amorce spirituelle ou, plus prosaïquement, esthétique.

Invitation lisière - borde - edge  n° 10  
tempera sur Arches 76x56 cm

Invitation lisière - borde - edge  n° 09tempera sur Arches 76x56 cm

Invitation lisière - borde - edge  n° 08  
tempera sur Arches 76x56 cm

Invitation lisière - borde - edge  n° 07  
tempera sur Arches 56x76 cm

Rien que pour cela, la peinture mérite de survivre à tous les augures qui l’ont considérée  à maintes reprises comme obsolète voire défunte.

And now the english version by Christina :

I mentioned in several previous papers (#tag: chaos) my desire to introduce the concept of chaos in my paintings, to make it more vivid . In fact, my last four works were developed according to this principle, respected to varying degrees as we shall see.

Reminder: One calls chaotic process any event, or series of events, showing extreme sensybility to initial conditions.

How would I manifest this condition pictorially?

Intuitively, I considered that the use of painting knives coupled with that of a very liquid paint would offer very sensitive events to initial conditions (happy accident or authentic gestures). It is indeed easy to understand this assumption considering the opposite conditions that would be to spread a creamy paint using a well suited  brush, with the hand well put  on a hand-support stick.

→ At first I found that as the repetition added, the more I tended to insist on defining the drawing shape of the patern; the more it lessens the effect of vitalizing the chaotic principle.

→ Another obvious corollary of the first struck me then: the fewer the repeats, the more the rythm and energy of the picture are shown without depreciating the general structure of the picture. However the visual rhythm and pictorial power have an enormous expressive potential. It would be a shame to exclude them from the creative palette.

→ The audience, witness of the pictorial process, seem more concerned, involved, during the early times of the work. I see there a proof that the evocative potential of the image (which triggers an important participatory work from the viewer to "complete" the work or give it its sense) is, according to my own criteria, more important than the offer of a "finished" picture that one only has to read slavishly.

→ The more I use the painting knife with very fluid colors, the more I accept to use the brush very freely, spontaneously, without necessarily seeking the descriptive accuracy of a scribe.

→ However, I must note the trouble I have to leave the picture live its own life at a suggestive rather than descriptive stage. This is one of my contradictions, for I am personally more attracted to the aesthetics of a suggestion than to that of a sweeping statement ... I think this is the indication of a perfectionist conditioning, which I will also seek to evacuate as soon as possible. Perfectionism completely denies the freedom of its subject, alienated to the obligation to do the best, fault of having right to recognition, let alone love. Mallarmé, claiming that freedom of expression thought himself sentenced to renounce to his own existence, which he assumed perfectly, so it seemed!

Giving up to being totally explicit amounts to entrust the fate of the painting to the viewer. It means indeed to be confident in the abilities of others to address the work in the same creative mind than his own, and even more creative, as it is true that often a viewer is able to see things that the painter did not know he has made. Many of us have made the experience, funny, interesting because it opens some kind of dialogue of minds and brings mutual enrichment of consciousness. The picture therefore has the role of spiritual or, more prosaically, aesthetic bait.

For that alone, painting deserves to survive all the soothsayers who considered it repeatedly obsolete or even defunct.

bilan des premiers travaux «chaotiques»

Invitation n° 10  detail n° 1

J’ai évoqué lors de plusieurs articles précédents (#tag : chaos) mon désir d’introduire la notion de chaos dans ma peinture, afin de la rendre plus vivante. De fait, mes quatre dernières oeuvres ont été élaborées selon ce principe, respecté à des degrés variables comme nous l'allons voir.
Rappel : On appelle processus chaotique tout événement ou série d’événements ayant une sensibilité extrême aux conditions initiales.

Comment allais-je manifester cette condition picturalement ?

Intuitivement, j’ai considéré que l’utilisation de couteaux à peindre couplée avec l’usage d’une peinture très liquide pouvait offrir des événements très sensibles aux conditions initiales (happy accident  ou gestes authentiques). On peut en effet comprendre aisément ce postulat en considérant les conditions inverses, qui seraient d’étaler une peinture crémeuse à l’aide de pinceaux bien adaptés, la main bien posée sur un bâton appuie-main.

Invitation n° 10  detail n° 2

→ J’ai pu constater tout d’abord que plus les reprises étaient nombreuses, plus j’avais tendance à vouloir préciser les dessins des formes du motif ; ce qui amoindrit l’effet vitalisant du principe chaotique.

→ Une autre évidence, corollaire de la précédente, me frappa : moins il y a de reprises, plus le rythme et l’énergie du tableau sont manifestes, sans péjorer la structure générale du tableau. Or, le rythme visuel et l’énergie picturale ont un potentiel expressif énorme. Il serait dommage de les exclure de la palette créative.

→ Les spectateurs témoins du processus pictural semblent plus concernés, parties prenantes, lors des premières reprises du tableau. J’y vois la preuve que le potentiel suggestif de l’image (qui enclenche un travail participatif important de leur part pour «compléter» l’oeuvre, voire lui donner un sens) est, selon mes propres critères, plus important que d’offrir une image «finie» qu’il suffit de lire passivement.

→ Plus j’utilise le couteau à peindre et les couleurs très fluides, plus j’accepte d’utiliser le pinceau de manière très libre, spontanée, sans rechercher nécessairement la précision descriptive d’un scribe.

Invitation n° 10  detail n° 3

→ J’ai cependant pu constater la peine que j’ai à laisser le tableau vivre sa vie dans un stade suggestif plutôt que descriptif. C’est l’une de mes contradictions, car je suis personnellement plus attiré par l’esthétique d’une suggestion que par celle d’une affirmation péremptoire… Je pense qu’il s’agit là de l’indication d’un conditionnement perfectionniste, que je vais d’ailleurs chercher à évacuer le plus vite possible. Le perfectionnisme nie complètement la liberté de son sujet, aliéné à l’obligation de faire le mieux, faute de n’avoir droit ni à la reconnaissance, encore moins à l’amour.  Mallarmé, revendiquant cette liberté d’expression, se pensait condamné à renoncer à sa propre existence, ce qu’il assumait d’ailleurs fort bien, à ce qu’il parait !

Renoncer à être totalement explicite revient à confier le sort de sa peinture au spectateur. Il s’agit en effet de faire confiance aux facultés d’autrui pour aborder l’oeuvre dans un esprit aussi créatif que le sien propre, voire même plus créatif, tant il est vrai que bien souvent un spectateur est capable de voir des choses que le peintre ignorait avoir mises. Beaucoup d’entre nous en avons fait l’expérience amusante, intéressante, car elle ouvre une sorte de dialogue d’esprit, d’enrichissement mutuel de conscience. Le tableau a donc le rôle d’amorce spirituelle ou, plus prosaïquement, esthétique.

Invitation lisière - borde - edge  n° 10  
tempera sur Arches 76x56 cm

Invitation lisière - borde - edge  n° 09tempera sur Arches 76x56 cm

Invitation lisière - borde - edge  n° 08  
tempera sur Arches 76x56 cm

Invitation lisière - borde - edge  n° 07  
tempera sur Arches 56x76 cm

Rien que pour cela, la peinture mérite de survivre à tous les augures qui l’ont considérée  à maintes reprises comme obsolète voire défunte.

And now the english version by Christina :

I mentioned in several previous papers (#tag: chaos) my desire to introduce the concept of chaos in my paintings, to make it more vivid . In fact, my last four works were developed according to this principle, respected to varying degrees as we shall see.

Reminder: One calls chaotic process any event, or series of events, showing extreme sensybility to initial conditions.

How would I manifest this condition pictorially?

Intuitively, I considered that the use of painting knives coupled with that of a very liquid paint would offer very sensitive events to initial conditions (happy accident or authentic gestures). It is indeed easy to understand this assumption considering the opposite conditions that would be to spread a creamy paint using a well suited  brush, with the hand well put  on a hand-support stick.

→ At first I found that as the repetition added, the more I tended to insist on defining the drawing shape of the patern; the more it lessens the effect of vitalizing the chaotic principle.

→ Another obvious corollary of the first struck me then: the fewer the repeats, the more the rythm and energy of the picture are shown without depreciating the general structure of the picture. However the visual rhythm and pictorial power have an enormous expressive potential. It would be a shame to exclude them from the creative palette.

→ The audience, witness of the pictorial process, seem more concerned, involved, during the early times of the work. I see there a proof that the evocative potential of the image (which triggers an important participatory work from the viewer to "complete" the work or give it its sense) is, according to my own criteria, more important than the offer of a "finished" picture that one only has to read slavishly.

→ The more I use the painting knife with very fluid colors, the more I accept to use the brush very freely, spontaneously, without necessarily seeking the descriptive accuracy of a scribe.

→ However, I must note the trouble I have to leave the picture live its own life at a suggestive rather than descriptive stage. This is one of my contradictions, for I am personally more attracted to the aesthetics of a suggestion than to that of a sweeping statement ... I think this is the indication of a perfectionist conditioning, which I will also seek to evacuate as soon as possible. Perfectionism completely denies the freedom of its subject, alienated to the obligation to do the best, fault of having right to recognition, let alone love. Mallarmé, claiming that freedom of expression thought himself sentenced to renounce to his own existence, which he assumed perfectly, so it seemed!

Giving up to being totally explicit amounts to entrust the fate of the painting to the viewer. It means indeed to be confident in the abilities of others to address the work in the same creative mind than his own, and even more creative, as it is true that often a viewer is able to see things that the painter did not know he has made. Many of us have made the experience, funny, interesting because it opens some kind of dialogue of minds and brings mutual enrichment of consciousness. The picture therefore has the role of spiritual or, more prosaically, aesthetic bait.

For that alone, painting deserves to survive all the soothsayers who considered it repeatedly obsolete or even defunct.

Art, technique et contrôle

Introduction

Qui dit art dit technique, par définition. Qui dit technique dit contrôle. Certes. Mais jusqu'à quel point ?

Je m'explique. Si je considère la technique de la peinture à l'huile, je peux admettre que, pour autant qu'elle soit pratiquée selon les règles, le contrôle de l'élaboration d'un tableau y est total, exception faite des vernis de protection anciens qui, avec le temps, jaunissent et doivent être remplacés. Mais cela aussi est contrôlé.

La technique de l'aquarelle dite «humide» implique une certaine capacité à gérer les aléas des mouvements des pigments dans la fine couche d'eau qui recouvre la feuille en cours de processus,

croquis au bloc de graphite

Et puis, il y a les techniques de projections, bruines et autres «dripping» que l'on utilise justement pour leur faculté de reproduire les effets du hasard, de produire des textures plus réalistes, plus vivantes.

Nous y voilà ! Le chaos à nouveau est convoqué.

Pierre Bonnard disait que le problème n'est pas de peindre la vie, mais de rendre la peinture vivante.

Je souscris à 100% à son propos.

C'est pour cela que je reviens sans cesse dans ce blog, qui me sert de bac à sable, sur cette notion de chaos, que je veux introduire consciemment dans ma peinture. Mais jusqu'ici, cela n'était que théorique.

Suite à des problèmes de santé potentiellement mortels autant qu'imprévisibles, j'ai enfin intégré ce que «extrêmement sensible aux conditions initiales » peut signifier dans mon existence, mais dans ma pratique artistique aussi.

C'est ainsi que, en plus d'admettre l'aléatoire comme facteur favorable au maintien de la vie, je l'admets aussi comme vivifiant dans ma pratique artistique. Au point de favoriser l'apparition de traces picturales de nature chaotique.

La vraie question

Comment le vivre en peinture ?

Il y a, certes, le projet initial, celui qui me met devant la surface blanche. Ensuite, je superpose, l'une après l'autre, chaque couche porteuse de l'élan suscité par la vision de la couche précédente, en fonction de l'émotion visuelle que je désire atteindre momentanément, voire finalement.

Plus pratiquement, au stade de l'ébauche, j'utilise des outils les plus improbables : couteau à peindre avec couleur très liquide, gros bloc de fusain ou de graphite, pinceau pour peinture en bâtiment, grande éponge, morceaux de carton, torches de papier,etc. De plus, je vais travailler avec un rythme très rapide. Enfin, je vais opérer un décalage entre l'endroit observé et celui où je pose la trace : je regarde en fait l'endroit où je peindrai ensuite, non celui où je peints maintenant.

Troisième reprise

Ce n'est que dans les étapes ultérieures que j'interviens avec des outils plus précis, pour opérer des choix : mises en valeur, retraits.

Après chaque session, tout est observé à nouveau, mis en question, vérifié, évalué et digéré. En un mot : remis sur le métier, avec confiance . La prochaine session est bien ensemencée.

Entre les sessions, je passe des glacis généraux qui me servent à harmoniser, nuancer ou voiler les zones principales.

Arrivé à un stade d'évolution apaisant dans le processus créatif, je peux commencer à publier l'œuvre et ses prochaines évolutions. Elle s'achève alors dans l'esprit de chaque observateur. Là aussi, une sensibilité extrême aux conditions initiales et présentes se fait immanquablement sentir. L'œuvre devient multiple, quelles que soient mes interventions ultérieures.

Un travail plus académique

«Vous suivez des autoroutes,alors que vous êtes capable de marcher sur un fil !» me disait Grzegorz Rosiński . Je comprends aujourd'hui ce qu'il voulait me dire. Jusqu'ici, pour m'exprimer précisément, je faisais usage d'un académisme aussi rigoureux que possible, associé à des sujets relativement narratifs, forcément symbolistes. Ma peinture était plutôt narrative. Actuellement, elle serait plutôt démonstrative.

Mon regard et mes gestes sont assez sûrs pour que je puisse, après un moment de concentration, travailler rapidement. C'est comme dévaler un pâturage de montagne en courant. Si vous y allez carrément, vos pieds touchent à peine le sol. Vous vous envolez ! Si au contraire vous essayez de regarder où vous mettez les pieds, vous êtes bons pour vous casser la figure.

Quitte à me répéter, dessinant ou peignant, je travaille le plus énergiquement et le plus hardiment possible, jusqu'à épuisement de ma palette ou lorsque mon objectif premier est atteint. Chemin faisant, il m'arrive d'improviser, de provoquer l'imprévu.

Pour parler conceptuellement et picturalement, voici par quels biais je cherche à m'exprimer :

• manifester l'état d'esprit ← → la palette colorée, l'harmonie
• manifester la vitalité ← → les outils, la matière, le tempo (rythme)
• manifester le concept ← → la composition, la structure, la ligne mélodique

Bien évidemment, ces différentes strates de l'œuvre sont perméables, osmotiques même. Si elles me viennent en tête lors des moments de préparation, de recul, elles demeurent actives «inconsciemment» lorsque je pose mes traces sur le support.

En cours d'élaboration et au final, apparaît une image vivante à la ressemblance de la beauté et de la joie...

Pour autant qu'au moment de peindre j'ai été animé par ces états d'esprit.

Mais pourquoi ne le serais-je pas ? Vivant, aimant, aimé, serein parfois : j'ai envie de partager.

Gilles Deleuze associait l'art à l'idée de résistance. Résistance à la bêtise et à la méchanceté qui envahissent si facilement la place lorsqu'elle n'est occupée ni par l'intelligence (il disait philosophie), ni par l'art.

Contrôler sa vie ?!  Lol

Mes échecs en ce domaine ont été nombreux et m'ont amené à enfin prendre le problème dans le bon sens.

C'est ainsi que ma peinture devient, je l'ai dit, le reflet de ma joie de vivre et m'apprend, par les gestes de mon art, ma démarche artistique, à vivre en toute harmonie avec la synergie du principe vital de l'univers, que l'on qualifie, selon sa culture, de divin.

Commencement en clair-obscure et chaud-froid

En acceptant la sensibilité extrême aux conditions initiales de ce principe vital, de la Vie (théorie du chaos, incapacité de l'humain de prévoir son avenir à moyen ou long terme, ce qui rend l'espoir difficile voire fallacieux, fractales), j'apprends à vivre au présent et à évoluer en fonction de l'excellence de ce qu'elle me propose et que mes ressources (sens et intelligence) me permettent de comprendre. Spinoza ne me renierait pas.

En bref, afin de pratiquer pleinement un art authentique, il me faut peindre à gorge déployée, colorier (ou «colorire») aux éclats et bien cacher le trésor pour garantir la pleine joie du moment de la découverte pour l'observateur (selon l'un des principes poétiques énoncés par Stéphane Mallarmé) !

Vous l'aurez compris, ma façon de vivre et de peindre ne repose en aucune façon sur un fatalisme ou un laisser-aller quelconque. L'espoir ( dont je préfère me passer) ou / et le contrôle ( que je réduis au maximum) impliquent un futur meilleur (sous-entendu «que le présent») ; la confiance, elle, implique une reconnaissance de la bienséance du présent «allant», vivant. Si l'espoir est (parfois, pas toujours, car souvent il répond à une grande souffrance) facile, être confiant est exigeant, demande tout autant de «foi» (en grec ancien, confiance et foi sont un même mot ).

De quoi ai-je donc parlé dans ce qui précède ? Art ? Technique? Contrôle ? 

Je n’ai parlé que d’une démarche créatrice, d’une attitude que je considère adaptée à mon besoin de produire des peintures jusqu’à en être rasséréné et heureux.

Mais en quoi cela concerne-t-il l’observateur. Que vient-il voir ? Quel est le vrai sujet de ma peinture

 ? Que voit-on sur mes toiles ?

J’ai coutume depuis quelques mois d’intituler mes travaux «invitation lisière - edge n° xi ».

Premières traces de peinture

• invitation signifie que l’observateur est convié à observer gratuitement un tableau qui lui est proposé. Peut-être sera-t-il conscient du rôle essentiel qu'il va jouer dans la vie de l'œuvre.
• lisière - edge est une indication exprimée dans ma langue maternelle et dans une des langues internationales (je crois que je vais ajouter l’espagnol pour tous les habitants de cette terre parlant cette langue magnifique : «borde» ; je reprends
• lisière - borde - edge   est une indication exprimée dans ma langue maternelle et dans deux des langues internationales les plus utilisées par les humains de cette planète pour communiquer. Je veux indiquer par ce sous-titre que l’observateur se laissant pénétrer par l’image qu’il regarde se trouve effectivement à la lisière de deux espaces-temps. L’un de ces espaces-temps est purement matérialisé, concret.  L’autre peut être ce que les grecs anciens  appelaient le diaphane : proche de l’abstraction, le diaphane est l’espace-temps où tout devient compréhension, où le sens, les significations de toute chose apparaissent. On est d’un côté dans la «nature naturée» alors que l’autre est dans la «nature naturante», pour ceux à qui ce concept permet de comprendre mon propos. Pour  être plus clair, nous avons d’un côté ce qui est et de l’autre ce qui nous permet de concevoir, de comprendre et de parler de ce qui est.  Je simplifie exprès. Les philosophes et autres intellectuels font cela mieux que moi, qui préfère l'exprimer par ma peinture.  Mais, lisière - borde - edge est aussi présent dans le tableau. L’observateur peut ainsi s’amuser à trouver la ou les lisières -borde -edge, les représentations qu’elle délimite (sépare ? unit ? relie ?) et les idées propre à sa personne que cela lui inspire. Sorte de jeu spirituel, en quelque sorte, mais qui développe chez chacun de nous des notions, des concepts et des comportements affiliés qui peuvent nous permettre de développer des valeurs que je crois indispensable de renouveler, rafraîchir, voire découvrir.
• n° xy dénombre les invitations lancées comme des gouttes de pluie à la mer.

Troisième reprise

On peut penser que je me construis une mission, que je me fais prosélyte d’une morale de plus où que sais-je encore ? C’est plus simple et plus acceptable que cela.

Un ami, éveilleur artistique s’il en est, a été biberonné par son père au lait de l’art moderne, contemporain des années 60-70. Il a suivi des cours d’art animés par des gens très éclairés sur l’art contemporain, critiques, historiens et artistes. Dès lors, on ne s’étonne pas qu’il ait une sensibilité bien affûtée sur l’art de son temps. Il n’a pas son pareil pour faire tomber les écailles de mes yeux et considérer l’art contemporain avec une ouverture plus large que celle dont je disposais avant de faire la connaissance de ses travaux. Voici un lien vers «les dessous du visible» de Jean Mineraud → https://www.youtube.com/user/jeanmineraud/videos  ]. Je l’en remercie une fois encore.

Pour ma part, je suis peintre autodidacte ou presque (j’ai eu la chance de pouvoir étudier tout un semestre sous les regard éclairés de Patricia Bannwart, de Grzergorz Rosinski, et de Lech Majewski , dont les remarques et encouragements me stimulent aujourd’hui encore. Mais avant cela, je n’avais comme culture visuelle que de vieux livres de Disney  ainsi qu'une Bible catholique abondamment illustrée par des reproductions de peintres allant des débuts de la Renaissance italienne (Giotto, Duccio) jusqu’à Rubens et Rembrandt. J’ai aspiré ces images dès l’âge de cinq ans jusqu’à la fin de mon adolescence, période où j’ai pu recevoir mes premiers enseignements, faits par des profs autres que moi-même.

Rembrandt : Lutte de Jacob avec l'ange
(Jacob semble dormir, rêver peut-être. Non?)

Tout ceci pour dire qu’il n’est pas étonnant que, sous la houlette de Disney et de la Bible, j’aie développé dans ma plus tendre enfance une tendance marquée à vouloir transposer le meilleur de mon monde intérieur dans le monde commun du visible !

Mais cela s’arrête là. 

L’univers de chacun est à la fois trop précieux et trop fragile pour que je puisse me permettre de le violenter à dessein. Je souhaite simplement offrir témoignage à qui pourrait bien s’y intéresser. Le partage est une option, pas une obligation. Je suis plus ours que banc de sardines. Enfin, je ne me sentirai aucunement vexé si le seul intérêt suscité par une de mes oeuvres est purement et uniquement décoratif.

L’essentiel est que ce soit accessible à tous, hors de tout esprit de possessivité, les reproductions d’aujourd’hui offrant une qualité suffisante à des amateurs plus approvisionnés par les outils informatiques que par les événements uniques.

On pourrait d’ailleurs faire un petit détour sur le sujet.

Pourquoi préférer absolument  un original à une bonne reproduction ?

Premières traces
en chaud-froid

Un artiste ou un étudiant sera peut-être mieux instruit quant aux aspects techniques liés à la création picturale qu’ils étudient. Un connaisseur sera mieux à même de produire un catalogue raisonné de l’oeuvre d’un artiste, catalogue pouvant subsidiairement justifier les prix astronomiques pratiqués par les dealers d’art et leurs cours de blanchisseurs ( je provoque un peu, il y a aussi des amateurs fortunés et bien intentionnés, mais c’est mon blog, alors…).

Pour le reste, une bonne reproduction, même d’une taille différente de celle de l’original, offre déjà un grand potentiel évocateur, souvent suffisant pour la lecture affective mais aussi analytique d’une oeuvre. De plus, la plupart des reproductions disponibles le sont à des prix souvent dérisoires, si j’excepte certains livres d’art de qualité très supérieure ou les tirages préférentiels qui, à nouveau, alimentent un marché très particulier une fois que leur statut de cadeau d’estime autographié, dédicacé, voire augmenté d’une lithographie ne sert plus qu’à en augmenter la valeur marchande, pourtant forcément de seconde main.

Donc mes travaux sont toujours en prêt et disponibles en reproductions, gratuitement si le destinataire n’a pas de désirs personnels de format, de support ou de nombre d’exemplaires.

Pas belle, la vie ?

- Cause pas tant : peins !

English résumé

Christina did it again, friends  ;o)

Introduction

Who says art says technology, by definition. Who says technics says control. Certainly. But to which point?

Let me explain. If I consider the technique of oil painting, I can admit that, provided it is performed according to the rules, the control of the development of a picture is total, except for the ancient varnish protection which gets yellow by the time and must be replaced. However, this too is under controle.

The technique of watercolor called "damp" implies some ability to manage the uncertainty of the movements of the pigments in the thin layer of water that covers the sheet being processed.

And then, there are projections techniques, mists and other "dripping" we used indeed for their ability to reproduce the effects of hazard, or more realistic and lively textures.

Here we are ! The chaos ist summoned again.

Pierre Bonnard said that the problem is not to paint life, but to render painting alive.

I agree 100% about it.

That's why I keep coming in this blog - which I use as a sandpit - to this notion of chaos, that I wish to introduce knowingly in my painting. But so far, it was only theoretical.

Having been through potentialy fatal, as well as unpredictable, health problems, I finally integrated what "extreme sensitivity to initial conditions" can mean in my life, but also in my art practice.

Thus, in addition to admit the random factor as favorable to the maintenance of life, I also accept it as invigorating my artistic practice. To the point of fostering the emergence of pictorial traces of chaotic nature. 

The real question : How to live it in the paint?

There is, certainly, the initial project, the one that puts me in front of the white page. Then I superimpose, one after another, each layer holder of the impulse enhanced by the vision of the previous layer, depending on the visual emotion that I want to achieve temporarily or finally.

More practically, at the draft stage, I use the most unlikely tools: painting knife with very liquid color, large block of charcoal or graphite, painters brush, large sponge, cardboard pieces,paper torches, etc. In addition, I will work at a very fast pace. Finally, I will operate a time lag between the observed place and the one where I put the trace: I actually look where I will paint next, not where I am painting now.

It is only in the later stages that I come in with more specific tools to make choices: developement, withdrawals.

After each session, everything is observed anew, questioned, tested, evaluated and digested. In one word: back on the job with confidence. The next session is seeded.

In between sessions, I pass general glazes to harmonize, nuance or shade the main areas.

Arrived in a soothing stage of evolution in the creative process, I can begin to publish the work and its future developments. It then ends in the mind of its observer. Here again, extreme sensitivity to initial and actual conditions arise invariably . The work becomes multiple, whatever my subsequent interventions.

"You follow highways, whereas you are able to dance on a wire!" said Grzegorz Rosiński to me. I now understand what he meant. So far, to speak precisely, I made use of an academic as rigorous as possible, associated with relatively narrative subjects, necessarily symbolists. My painting was rather narrative. Currently, it would be rather demonstrative.

My eyes and my movements are safe enough to enable me, after a moment of concentration, to work quickly. It's like hurtling a mountain pasture. If you go instinctively, your feet barely touch the ground. You fly! If, instead, you try to watch your steps, you are good to break your face.

Even repetitive, drawing or painting, I work the most energetically and boldly possible up to the exhaustion of my palette or when my goal is reached. Along the way, I happen to improvise, wishful to provoke the unexpected.

To speak pictorially and conceptually, those are the means through wich I try to express myself:

show the state of mind ← → colorful palette, harmony

demonstrate the vitality ← → tools, material, the tempo (pace)

demonstrate the concept ← → composition, structure, melody

Obviously, these different strata of the work are permeable, osmotic even. If they appear to my mind during my preparation time or periods of decline, they remain active "unconsciously" when I set up my traces on the sheet.

While developing and at the end, appears a vivid likeness of beauty and joy...

Provided that at the time of painting I was animated by these states of mind.

But why should it not be? Living, loving, loved, sometimes serene: I want to share.

Gilles Deleuze associated the art to the idea of ​​resistance. Resistance to stupidity and wickedness so easily invading the place when it is not occupied by intelligence (he said philosophy) or art.

Control one's life? lol

My failures in this area were numerous and led me to finally take the problem from the good side.

Thus my painting becomes, I said, the reflection of my love of life and teaches me, through de deeds of my art, my artistic approach, to live in harmony with the synergy of the vital principle of the universe, which is qualified, according to one's culture, divine.

By accepting the extreme sensitivity to initial conditions of this vital principle, of Life (theory of chaos, inability of the human beeing to predict his medium to long term future, which render hope difficult or even fallacious, fractals), I learn to live in the present and to evolve according to the excellence of what I am offered and with what my resources (sense and intelligence) allow me to understand. Spinoza would not disown me.

In short, in order to fully enjoy an authentic art, I must paint uproariously, color (or "co-lol") in bursting and be hiding the treasure to ensure the full joy of the moment of discovery for the observer (depending on a poetic principle set by Stéphane Mallarmé)!


You'll understand that the manner I live and paint is in any way based on fatalism or carelessness of some sort. Hope (which I prefer to do without) and/or control (I reduce to the maximum) imply a better future (meaning "the present"); confidence implies a recognition of the propriety of this "going" live. If hope is (sometimes, not always, because it often meets a great suffering) easy, being confident is demanding, demanding as much "faith" (in ancient Greek, trust and faith are the same word).

What did I mention in the above? Art? Technics? Control?

I have spoken only of a creative process, an attitude that I consider suitable for my need to produce paintings in order to be reassured and happy.

But how does this relates to the observer ? What does he see? What is the real subject of my painting? 

What does one see in my paintings?

I've got used, since a few months, to title some of my work "invitation border - edge No. xi."

• Invitation means that the viewer is invited to observe, free of charge, the picture presented. Maybe will he be conscious of the essential role he - his stare - will play in the bringing to life of the artpiece. 
• Lisière - Edge, is an indication expressed in my native language and in another international language ​​(I think I'll add in Spanish - for all the inhabitants of the earth speaking this beautiful language - "borde";

I repeat :

• Lisière - borde - edge is an indication expressed in my native language, and also in two of the most used international human languages of this planet, to communicate. I want to say by this subtitle that the observer, letting himself being penetrated by the picture, its stare is actually located on the edge of two space-times. One such space-time is purely materialized, concrete. The other, beeing what the ancient Greeks called "the diaphanous" (close to abstraction), is the sheer space-time where everything is understood, where the sense, the meaning of all things appears. It is one side of the "nature natured" while the other is in the "natura nature" for those to whom this concept helps to understand my point. To be clear, we have a side that is, and the other which allows us to design, understand and talk about what is. I simplify purposely. Philosophers and other intellectuals do this better than me, who prefers express it through my painting. But lisière - borde - edge is also present in the picture. The observer may well have fun finding the edges, or borde, the representations it delimits (separates? unit? connects?), and the ideas that inspire him. Sort of spiritual game, as of to speak, but which develop in each of us notions, concepts and affiliated behaviors that can allow us to enhance values that I believe essential to renew, refresh or even discover.
• No xy : enumerate the invitations like raindrops in the ocean.

One may think that I'm giving myself a mission, becoming proselyte of one more moral or what else do I know ? It is much simpler and more acceptable than that.

A friend, artistic arouser if any, was fed by his father with the milk of modern art, contemporary of the 60-70th. He attended art classes animated by very enlightened people on contemporary art critics, historians and artists. Consequently, it is not surprising that he has a well sharpened sensitivity to the art of our time. He is unrivaled to drop the scales from my eyes and allow me to consider contemporary art with a wider opening than the one I had before knowing his work. Here is a link to the "Below the visible" Jean Mineraud → https://www.youtube.com/user/jeanmineraud/videos]. I thank him once again.

For my part, I am self-taught-painter or almost (I had the opportunity to study a semester under the enlightened eyes of Patricia Bannwart, Grzergorz Rosinski, and Lech Majewski, whose remarks and encouragement still stimulates me today. Before that, I had as sole visual culture old Disney books and a Catholic Bible profusely illustrated with reproductions of painters from the early days of the Italian Renaissance (Giotto, Duccio) to Rubens and Rembrandt. I vacumeed these images from the age of five years until the end of my adolescence, a period where I received my first lessons, made by teachers other than myself.

All this to say that it is not surprising that, under the leadership of Disney and the Bible, I have developed in my childhood a tendency to want to transpose the best of my inner world in the common visible world!

But it stops there.

Each one's universe is both too precious and too fragile to allow me to do violence on purpose. I simply wish to offer testimony to whom could be interested. Sharing is an option, not an obligation. I'm more bear than sardines bench. Finally, I will not feel in any way offended if the only interest in one of my works is purely and solely decorative.

The key is that it be accessible to all, beyond a spirit of possessiveness, todays reproductions offering sufficient quality to amateurs more supplied by IT tools than by unique events.

One could also make a detour on the subject.

Why prefer absolutely an original instead of a good reproduction?

An artist or a student may be better informed about the technical aspects of the pictorial creation they study. A connoisseur will be better able to produce a catalog raisonné of the work of an artist, catalog which can alternatively justify the astronomical prices charged by the art dealers and launderers values (I provoke a bit, there are also wealthy amateurs and well-intentioned, but it's my blog, so ...).

For the rest, good reproduction, even of a different size than the original, already offers a great evocative potential, often enough for the emotional, but also analytical,reading of a work. In addition, most of the available reproductions are often at a derisory price, if I except some very top quality art books or preferential prints, that once again feed a very particular market, once their status of gift of esteem, autographed or even increased with a lithograph only serves to increase its market value, yet necessarily secondhand.

So my work is always on loan and available for reproductions, free if the recipient has no personal desires ie format, support or number.

Isn't life beautiful?


- stop babbling… go back to painting !

Chaos (III) - Marre de l'économie de moyen !

J'aime en art l'acte, le processus de recherche, le temps de la créativité. J'aime me plonger dans l'élaboration d'une oeuvre pour des jours, des semaines et des mois. J'aime la naissance physique de l'oeuvre et aussi sa venue progressive dans mon monde mental, sensible, spirituel.

Avec l'économie de moyens, je ne peux que faire preuve de mon éventuelle virtuosité. Mais je dois alors me priver de la recherche pure. Et ça : jamais !

Je veux au contraire utiliser une propriété qui a été mise en évidence par les recherches sur le déterminisme : la faculté proprement créatrice du chaos, de la sensibilité extrême aux conditions initiales. Ses effets n'apparaissent clairement et irréfutablement qu'après un grand nombre de mises en oeuvre, d'observations de ces mises en oeuvre et de leurs mises en perspective, voire en abîme.

Ainsi, je peux poser de nombreuses traces de formes triangulaires ou trapézoïdales ;   peu à peu elles se transforment ensemble par le simple fait que je les pose en ayant pour objectif la production d'une image mentale, peut-être le modèle auquel je me réfère.
Et ça marche !

image n°1
étude au fusain (grosse branche)
sur papier 56x42cm

L'image reproduite ici a été construite à l'aide d'un bloc de fusain cylindrique, un morceau irrégulier de branche d'arbre de la dimension d'un doigt. Certaines clartés ont été posées à l'aide d'un bloc de craie ressemblant à une petite brique de section carrée de même dimension que le fusain.

Le résultat est une image, la restitution d'une observation de la vie domestique. On y associera les symboles que l'on voudra, ou pourra.

Bien sûr, la précision qu'aurait permis une étude au crayon de graphite, par exemple, aurait été supérieure. Nous aurions pu obtenir plus de détails.

Mais l'approche par taches est plus picturale. Malgré l'absence de détails ou peut-être grâce au manque de détails,  elle est beaucoup plus évocatrice. En effet, l'esprit de l'observateur est en situation de devoir compléter lui-même la représentation. C'est le récepteur qui est le dernier maillon, avec toute son histoire, de la création de l'image. Cette dernière est donc totalement imprévisible dans son état final, tout en restant un vecteur important de communication.

Finalement, cerise sur le gâteau, au plaisir de la recherche du peintre s'ajoute le plaisir de la découverte de l'observateur. Je ferai donc l'économie de l'économie de moyens !

[Il se peut qu'une redondance apparaisse au fil de ce blog. C'est dans la nature même de ce type de communication. En effet, autant un livre propose la somme concaténée et épurée d'une recherche, autant le blog est le réceptacle, au fil du temps, de l'évolution de la recherche, avec ses avncées, ses hésitations, ses trous et ses répétitions éventuelles. Merci à ceux qui peuvent l'accepter, et mes regrets à ceux qui s'en lasseraient.]

Et maintenant, la version en anglais, par Christina :

And now, the english version by Christina :

Chaos (III) - Tired of the economy of means!

In art, I like the act, the searching process, the creativity time. I like to immerse myself in the development of a work for days, weeks and months. I like the physical birth of the work and also its gradual coming into my mental, sensitive, spiritual world.

With the economy of means, I can only show my potential virtuosity. But then, I have to deprive myself of pure research. And this: never!

I would rather use a property that has been highlighted by research on determinism: the actual creativeness of chaos, from the extreme sensitivity to initial conditions. Its effects appear clearly and irrefutably only after a large number of enforcement, observation of these enforcement and by putting them into perspective or even abyss.

Thus, I can apply many streaks of triangular or trapezoidal shape; gradually they evolve and progress by the simple fact that I apply them with the objective of producing a mental picture, perhaps even the model to which I refer. And it works !

The image reproduced here (see image n°1) was built with a cylindrical charcoal block, an irregular piece of tree branch the size of a finger. Some lights were applyed with a chalk block resembling a small brick square of same dimensions as charcoal.

The result is an image, the restitution of a moment of domestic life. One will associate the symbols that he will, or can.

Of course, the accuracy that would have benn allowed by a study in graphite pencil, for example, would have been higher. With much more details.

But the approach by spots is more pictorial. Despite the lack of details, or perhaps due to the lack of detail, it is much more evocative. Indeed, the mind of the observer is in the position of having to complete the representation by himself. It is the receiver who is the last link, with his entire history, of the creation of the image. The latter is therefore totally unpredictable in its final state, while remaining an important vector of communication.

Finally, icing on the cake, to the pleasure of the  painter' research, comes in addition, the pleasure of the discovery by the observer. So much for the economy of the economy of means!

Chaos (I)

Je suis intéressé par le chaos, dans le sens scientifique et artistique du terme. Le chaos social m'inspire peu, alors qu'autrement, il est pour moi l'une des conditions indispensable à la vie, à l'évolution.
Lors d'un article précédent(lien), je m'étais appliqué à essayer de représenter une texture chaotique.
Fort de cette expérience, j'avais utilisé les bénéfices de cet apprentissage pour la représentation de la chevelure dans le portrait intitulé Nefertitine. On peut relire tous les articles concernant le  "chaos".
Je désire aujourd'hui prendre note d'un nouveau volet de cette recherche.
L'année passée, nous avons séjourné quelques jours dans une ville Suisse, afin d'observer la cohabitation des arbres et des humains, ces derniers étant représentés par les immeubles d'habitation. J'ai pris environ 300 photographies pour soutenir ma mémoire.
Comme toujours, j’ai fait quelques études au crayon pour élaborer la structure de l'image à naître.

J'ai également posé l'étude préalable de l'harmonie colorée. Dans ce cas, j'ai choisi de répartir les tons froids au premier plan, laissant les lumières chaudes pour l'arrière-plan. Loin de la provocation gratuite, je profite, au contraire, de mettre en valeur la belle fraîcheur offerte par les végétaux dans un milieu urbain surchauffé par la canicule.

Etude couleur

Voici un état intermédiare du tableau final :

Etape intermédiaire

On peut voir le travail achevé à la tempera sur papier (30x40cm) :

Invitation, 6 septembre 2015

Je proposerai dans le prochain article un travail où le chaos sera présenté pour lui-même, sans élément contrastant (ici le fond jaune structuré de verticales et horizontales) pour le mettre en valeur.

English traduction, by Christina :

Chaos

I am interested in chaos, in the scientific and artistic ways.
Social chaos does not inspire me,whereas otherwise (scientific and artistic) are for me the essential conditions of life and evolution.
In a previous article (link), I applied myself to represent a chaotic texture.
Taking advantage of this experience, I used its benefits for the representation of the hair in the portrait titled Nefertitine. We can read all the articles about the "chaos".
Today I wish to add a new component to this research.
Last year, we stayed a few days in a Swiss city to observe the coexistence of trees and humans, the latest represented by residential buildings. I took about 300 pictures to assist my memory.
As always, I did some studies in pencil to draw the structure of the image yet unborn.
Please, see the graphite sketches, the two first images.
I also laid the preliminary study of the color harmony. In this case, I chose to spread the cool tones in the foreground, leaving the hot lights in the background. Far from being free provocation, I took advantage, on the contrary, to express the wonderful freshness offered by theses plants in an urban environment warmed up by a heat wave.
Please, see : Etude couleur
Here is an intermediate state of the painting :
Please, see : Etat intermédiaire
We can see the work completed with egg-tempera on paper :
Please, see :  Invitation, September 6, 2015
I will present in the next article a work where chaos will be presented for himself, without contrasting element (here the yellow background structured with vertical and horizontal lines) for the showcase.

Nefertitina - Retour aux sources

 Anglophones, you're welcome ; if the google traduction (select your language in the right column) doesn't do it well, please find a little english résumé at the bottom of this article  :o)

Objectif

début de transformation

Après avoir encore une fois retoucher l'épaule de droite (son épaule gauche), m'est apparue une gêne. J'ai constaté une disharmonie entre ce que je voyais dans ma tête et sur le panneau. Cela ne semblait qu'un petit problème, mais je ne savais par quel bout le prendre.
Le seul moyen, faire du petit problème un gros problème, bien visible.
Je suis donc retourné à la source de mon idée, inscrite dans le premier croquis que j'ai fait pour ce projet. I suffisait ensuite de réaccorder les deux images. Simple

Matériel

Crayons de couleurs Polychromos, en base d'huile
Pigments habituels plus le cyan (bleu primaire de phtalocyanine, PB 15)
La tempera de base et les pinceaux de petit-gris n° 00 et 2.

Bilan

sous-couche achevée

Tout s'est bien passé, malgré une certaine retenue au début du processus. Normal, je m'étais déjà un peu attaché à l'image telle qu'elle était et... il est difficile de recouvrir un travail qui a déjà demandé pas mal d'énergie et de don de soi.
Mais une fois les premiers traits décisifs accomplis, ce fut un vrai plaisir que de retrouver enfin l'image telle que je l'avais rêvée  :o)
Bien entendu, le contraste apporté par le bleu sur sa complémentaire orangée est un peu fort dans le haut de l'image. J'équilibrerai cela en ajoutant de la luminosité sur le fond.
Il faudra également reprendre le détail de la chevelure entière !..
C'est pas grave, j'aime peindre  :o)

English Résumé

The purpose of this session is to re-establish the painting as I dreamed of it. The main difficulty concerns the "mourning" of all the work done until now. But it worths it. I used pencil in oil base and the usual brushes, medium and colours (+ cyan).
You'll notice that I gave a final form to her left shoulder.
One can consider there is too much contrast in top of the picture, due to adjacent complementary blue and orange. This will be harmonized later thank to higher tones of luminosity.
There's a lot more to do. I'm lucky : I love painting  :o)