Peinture - contour - dessin

Toujours à la recherche d'une peinture vivante. 

L'arbre (2015 - tempera 41 x 31 cm)

Pour cela, il faut commencer, nous l'avons vu, par accepter et développer une peinture très sensible aux conditions initiales de son contexte ; on peut alors considérer qu’elle est régie par les principes du chaos (cf #chaos). Mais cela semble insuffisant, surtout lorsque le dessin entre en jeu dans le processus créatif.
Je cite August Strindberg dans « Nuits de somnambule » :《[•••] refuser le dessin-contour qui mettrait la nature sous le contrôle de la raison et emprisonnerait ses incessantes métamorphoses.[•••]》
Va-t-il s'agir de produire des dessins dont les contours sont inexistants ?
《Quite a challenge !》 disent nos collègues d'outre-Manche.
 Il faut bien comprendre ce qui sous-tend cette attitude. Alors que le dessin avec lignes de contours permettait, après analyse, de définir la forme exacte, mais souvent figée d'un sujet, Strindberg propose de reporter des formes pouvant évoluer dans le temps et l'espace, mais aussi dans l'esprit du spectateur. Le modèle sera dès lors perçu au travers de l'évolution possible de ses attitudes. Fini les "Ne bougeons plus !".
Le fait que Strindberg soit peu à l'aise avec le dessin, surtout les personnages, a peut-être influencé son manifeste. Mais qu'importe !

(1930)          P.Bonnard -  L'Amandier             (1947)

Pierre Bonnard, lui, maniait le dessin et le graphisme avec aisance. De plus, il  fut très tôt enthousiasmé par l'art japonais, particulièrement celui des kakemonos. Les surfaces y sont très clairement définies par des aplats de couleurs, des motifs récurrents ou/et des lignes de contour très nettes, très graphiques. Il s'en inspira pendant des années. Il se forgea une "méthode" faite d'une réserve de milliers de petits dessins, son « réservoir de formes», prises d'instincts, sur le vif. Il gardait pour la couleur les réflexions les plus profondes de son art. Néanmoins, il travaillait ses tableaux surface par surface. Proche de la fin de sa vie, il confia à Jean Bazaine : «Je commence seulement à comprendre ; il faudrait tout recommencer !..».

On voudrait évidemment savoir ce que Bonnard avait  compris.

(1889)         P.Bonnard -  Autoportrait          (1945)

Du moins moi, j'aimerais savoir. Plutôt que de prêter des paroles hypothétiques à un disparu, je préfère me pencher sur les témoignages picturaux qu'il nous a laissé. Ensuite, libre à chacun d'essayer de comprendre ce qu'il peut. Pour ma part, je conserve l'angle de vue "Contours / Surfaces".
J'ai choisi pour cette observation deux sujets très récurrents : les autoportraits et les amandiers. L'un des amandiers (à droite) fut sa dernière œuvre ;

P. Bonnard - Nu au tub (1912)

 L'un des autoportraits, celui de droite, fut son dernier. (Excluons l'hypothèse que toute peinture est un autoportrait de celui qui l'a peint)

Ce qui est extraordinaire, c'est que très souvent ses crayonnés donnent l'impression que le contour est en fait multiple, donnant l'impression que le sujet était en pleine évolution.

 La cohérence totale est parfois un long cheminement, parsemé tout de même de bien belles pièces, merci, Monsieur Bonnard.


Et merci à vous, lecteur, pour votre attention.


Et voici la version traduite par Christina

Painting -contour - drawing

Always looking for a living painting. To do this, we have to begin, as we have seen, to accept and develop a painting very sensitive to the initial conditions of its context; We can then consider that it is governed by the principles of chaos (cf #chaos). But this seems insufficient, especially when drawing comes into play in the creative process. [IMAGE 1 L'arbre 2015 tempera 41 x 31 cm ]
I quote August Strindberg in "Nuits de somnambule": "[...] refuse drawing that would put nature under the control of reason and imprison its incessant metamorphoses.
Will it be a question of producing drawings whose contours are non-existent?
"Quite a challenge!" Say our colleagues from across the Channel.
 We must understand what underlies this attitude. While the drawing with contour lines made it possible, after analysis, to define the exact but often frozen form of a subject, Strindberg proposes to transfer forms that can evolve in time and space, but also in the spirit of the spectator. The model will therefore be perceived through the possible evolution of its attitudes. Finished the "Don't move!".
The fact that Strindberg is not at ease with the drawing, especially the characters, may have influenced his manifesto. But whatever !

Pierre Bonnard handled drawing and graphic design with ease. Moreover, he was very early enthusiastic about Japanese art, especially that of the kakemonos. The surfaces are very clearly defined by flat areas of color, recurring patterns and / or contour lines very clear, very graphic. He was inspired by it for years. He forged a "method" made up with a  reserve of thousands of small drawings, his "reservoir of forms", taken instinctively, on the spot. He kept the most profound reflections of his art for color. Nevertheless, he worked his paintings surface by surface. Near the end of his life, he confided to Jean Bazaine: "I am only beginning to understand; One should start all over again! "

One would of course want to know what Bonnard had understood.

At least I would like to know. Rather than lend hypothetical words to a missing person, I prefer to look at the pictorial testimonies that he left us. Then, everyone is left free to try to understand what can be. For my part, I keep the angle of view "Contours / Surfaces".
I have chosen for this observation two very recurrent subjects: self-portraits and almond trees. One of the almond-trees (on the right) was his last work;
[IMAGE 2 -- P.Bonnard  L'Amandier 1930 & 1947]
[IMAGE 3 -- P. Bonnard  Autoportrait 1889 & 1945 ]
One of the self-portraits, the right one, was his last. (Excluding the hypothesis that all painting are a self-portrait of the painter)
What is extraordinary is that very often  Bonnard' pencils gave the impression that the contours are in fact multiple, giving the impression that the subject was in full evolution.
[IMAGE 4 P. Bonnard Nu au tub  1912 ]
 The total coherence is sometimes a long search, scattered all the same by very good pieces, thank you, Mr. Bonnard.
And thank you, reader, for your attention

Les principes avant les personnalités

Les principes avant les personnalités

Lorsque je fréquentais un groupe d'amis avec lesquels nous échangions des propos très personnels, en toute franchise de la part de l'orateur, et en grand respect de la part des auditeurs. Nous avions tous accepté préalablement une sorte de règle : « Les principes avant les personnalités». Par «principe » nous entendions quelque chose de l'ordre du concept ; la morale ou la moralité n'avaient aucun droit de cité. Nous étions là pour redonner raison et vitalité à notre être, non pour passer un jugement.

Image 1 Turner "Le déclin de l'empire carthaginois" 1815

Le rapport avec la peinture ?

Je me suis rendu compte que dès le moment où je suis concentré sur le sens que je veux donner à ma peinture, il devient nuisible que des questions de style ou de communication me soient présentes à l'esprit. C'est le moment où seules les influences que j'assume peuvent ressurgir sur ma toile, qu'elles partagent avec mes intentions et mon énergie créatrice.

Pourtant, quelle force ont les conditionnements datant de l'enfance, de la scolarité, où je dois faire la preuve -contre sanction- que toute connaissance, sans que je l'aie demandée, m'a bien été  inculquée, enracinée et imprimée de manière aussi indélébile que possible. Ainsi les bénéficiaires profitant de la société gouvernante s'assurent-ils du profit  réalisé pour eux par le travail des masses bien éduquées.

Cela fonctionne bien, surtout si l'on dispose d'une certaine force dissuasive (police, armée, générations précédentes, contemporains "consentants"). Pareil pour les écoles d'art...

Je ne hisse pas le drapeau noir. Je cherche juste à montrer la puissance inconsciente à l'œuvre en moi sous le nom bien choisi de «surmoi».

Image 2 Turner "Snow Storm..." exh. 1844

C'est ainsi que naissent au pire les ratages, au mieux les «écoles» et les -ismes, tant il est vrai que l'humain vit en meute, se voit en l'autre, existe par absorption.

Ouvrons une parenthèse : “(“ 

Prenons Turner à titre d'exemple. Image 1 :Turner peint comme maître Claude → le 18ème  siècle applaudit, le 21ème soupire compassé ; image 2 : Turner peint ce qu'il a ressenti lors d'une tempête de neige, attaché au mât du vapeur Victoria → le 18ème  siècle se gausse, le 21ème  admire ; image 3 : Turner croque des sujets compensatoires et pornographiques (c'est long les voyages d'étude pour un mâle solitaire) → le 18ème  siècle les jette au bûcher, n'en gardant que quelques uns comme témoignages de sa dégénérescence sénile, le 21ème  admire, expose et montre la précocité de Turner annonçant Courbet (Origine du monde), Degas et d'autres, que prophétisait Fragonard !

Image 3" Femme nue allongée avec un bras derrière la tête"

Fermons la parenthèse “)”

Oui, nous sommes conditionnés, par notre nature grégaire d'abord et la culture dominante, pour colmater les parties manquantes et mettre une couche de vernis. On est alors bien poli.

C'est ainsi avant même notre naissance. Qu'y faire ? A chacun de voir ce qu'il veut pour lui-même, sachant que la liberté se paie bien souvent en monnaie de solitude, d'incompréhension, d'une renommée à peine tribale. Les réputés "fous” ont quant à eux un art propre que l'on dit brut, tant il ne ressemble à rien d'autre. De l’art brut à l'art des brutes… Je vous laisse la conclusion.

Ah ! les artistes maudits !

Maudits, vous croyez ? Peut-être ont-ils simplement réussi à vivre en dehors du système. Ce dernier n'a donc pas à en faire la promotion. Les meilleurs fruits n'ont pas besoin de passer à la télé pour être savourés. De même il y a l'artiste, l'œuvre, celles et ceux qui en profitent, à l'occasion d'une rencontre, au détour d'un repas ou d'une conversation. Ils sauront bien s’arranger entre eux sans commissaire-priseur (ne sont-ils pas impressionnants, élevés sur un piédestal, marteau de juge en main ?)

Seules les affinités individuelles seront gages de la valeur d'un tableau; aucune cote, pas de catalogue ni de battage médiatique. Le silence, l'émotion esthétique ou/et spirituelle. Le silence encore. Et puis l'entente et le transfert, peut-être momentané, de l'œuvre en d'autres lieux. Magnifique. On croit rêver.  Utopie. Utopie ? Peut-être pas. Rendez-vous d'ici à quelques mois, si vous le voulez bien. Je vous exposerai alors mon projet, sa concrétisation, sa réception. 
Merci de votre attention.

Image 1a Iinvitation 4 → académique

And now an english version by Christina :

Principles before personalities

When I frequented a group of friends with whom we exchanged very personal words, in total frankness the speaker, and with great respect from the auditors. We had all previously accepted a sort of rule: "The principles come before the personalities". By "principle" we meant something of the order of the concept; morale or morality had no place here. We were there to restore reason and vitality to our being, not to pass judgment.

The relationship with painting?

I realized that from the moment I am focused on the meaning I want to give a painting, it becomes detrimental that questions of style or communication be presented to my mind. It is the moment when only the influences that I assume can reappear on my canvas that they share with my intentions and my creative energy.
Yet what strength do the conditioning of childhood, the schooling in which I have to prove -against sanction- that all knowledge, without my having asked for it, has been well inculcated, rooted and printed in a way as indelible as possible. Thus beneficiaries profiting from the governing society make sure of the profit realized for them by the work of the well-educated masses.
It works well, especially if you have a certain dissuasive force (police, army, previous generations, "consenting" contemporaries). Same for art schools ...

Image 2a Invitation 9 → plus de ressenti

I do not wag the black flag. I am just trying to show the unconscious power at work within me under the well-chosen name of "superego."

Thus, at the worst, failures arise, at best the "schools" and the -isms, so much so that it is true that the human lives in a pack, sees itself in the other, exists by absorption.

Let's open the parenthesis "("

Turner painted as master Claude → the 18th century applauded, the 21st sigh compassed, image 2: Turner painted what he felt during a snowstorm attached to the mast of the steamer Victoria → the 18th century is gaussing, the 21st admires; image 3: Turner crunches compensatory and pornographic subjects (it's long study trips for a lonely male) → the 18th century throws them at the stake, retaining only a few as testimonies of his senile degeneration, the 21st admires, exposes and shows the precocity of Turner announcing Courbet (Origin of the world), Degas and others, prophesied by Fragonard!

Let's close the parenthesis ")"

Yes, we are conditioned. By our gregarious nature first and the dominant culture to clog the missing parts then and put a layer of varnish. We are then very polite.
It is thus even before birth. What to do? Everyone has to see what he wants for himself, knowing that freedom often pays for itself in money of loneliness, incomprehension, a hardly tribal fame. The reputed "crazy" have for their part an art which is so crude, so unlike anything else, from raw art to the art of brutes ... I leave you the conclusion.

Ah! The cursed artists!

Image 3b Invitation 8 → achevé en 3 reprises !

Cursed, you believe? Maybe they just managed to live outside the system. The latter does not have to promote it. The best fruits do not need to go on TV to be savored. In the same way, there is the artist, the work, and those who benefit from it, on the occasion of an encounter, in the course of a meal or a conversation. They will be able to arrange themselves between them without auctioneer (aren't they impressive, raised on a pedestal, judge's hammer in hand?)
Only individual affinities will guarantee the value of a painting; No ratings, no catalogs or hype. Silence, aesthetic and/or spiritual emotion. Silence again. And then the agreement and the transfer, perhaps momentary, of the work in other ties. Magnificent. We think we're dreaming. Utopia. Utopia? Maybe not. See you in a few months, if you will. I will explain my project, its concretization, its reception.

Thank you for your attention.

Interruption de processus !

J'ai travaillé pendant "x" heures sur «invitation n°20».
J'ai interrompu cet après-midi le processus créatif.
- Parce que je suis content du résultat ?

invitation lisière - borde - edge n°20
(tempera à l'oeuf sur Arches 57 x 76 cm)

Bien au contraire. J'ai une image acceptable à mes yeux, mais je m'y suis malheureusement trahi. Cette image représente l'exemple typique d'une image morte. Bon. Elle peut évoquer quelque chose, susciter des questions ; on peut même la trouver belle. Mais, je le répète : à mes yeux elle est morte. L'image montre des dynamiques, mais la peinture elle-même est relativement statique, particulièrement dans sa moitié inférieure.
[Je ne vous ferai pas l'insulte de vous répéter mes réflexions sur l'utilisation consciente par le peintre des principes théorique du chaos. Si vous venez pour la première fois, je vous transmets le lien qui vous permettra de vous familiariser avec ce concept simple mais réellement vivifiant. ]
Je croyais pourtant avoir commencé ce tableau en application exacte de mes principes picturaux, mais voici qu'à la fin j'obtiens une image lisse, polie, maintenue hors de la poubelle ou des flammes uniquement par un accès de bienveillance peut-être exagéré.

état de la peinture le 20 février

Je suis retourné sur la première page de mon site et j'ai remonté le temps pour trouver la source de mon erreur, le moment où s'est installée la déviance.
Etait-ce ici, [image 20 fév] lorsque je me suis mis à utiliser des pinceaux pour faire un travail "précis" ? Non. Un travail chaotique au sens où je l'entends ne repose pas sur une cacophonie picturale ; il implique plutôt une certaine rigueur. L'utilisation des pinceaux n'est pas à considérer.
Inutile de jouer aux devinettes.   [image n°1]
C'est en fait dès le premier jour, que j'ai commis ma principale erreur en ébauchant le soleil avec des rayons. Quel beau soleil ! Tel que je le dessinais (avant même de savoir me moucher), avec des rayons, puisqu'on m'a appris que le soleil nous envoyait ses rayons.  Des rayons. Comme une roue de vélo ! Cela ne pouvait pas fonctionner : le symbole «rayon» est une écriture non une peinture. Or quoi de plus organisé, dépourvu de chaos, qu'une écriture ? !

image n°1  :  état de la peinture le 22 janvier

Fort de ce constat, je me trouve devant l'alternative de jeter le bébé avec l'eau du bain, ou de laver la surface et recommencer . Je choisis en fait une troisième option : conserver cette peinture pour ce qu'elle est, et en «peindre» une cousine plus  ouverte, poétiquement parlant.
Je la publierai dans ce blog et dans mon site [on y accède par ici]
A bientôt donc ! Pour l'heure, je vous invite à suivre ce lien. Il vous mènera directement vers l'article que j'avais écrit avant celui-ci. Il y est question d'auto-formation (formation autodidacte) . Comment me suis-je formé ? (pouvez-vous vous former ?) sans passer par une école et en vous passant de diplôme.   Les concours d'art... Absolu non-sens.

And now, Christina's english translation :

Process interruptions!

I worked for "x" hours on Invitation no. 20 (first reproduction of this article).

I interrupted the creative process this afternoon. "Because I'm happy with the result?"

On the contrary. I have an acceptable image in front of the eyes, but unfortunately I betrayed it. This image represents the typical example of a still image. She can evoke something, raise questions; one can even find it beautiful. But, I repeat: to my eyes it is dead. The image shows some dynamics, but the paint itself is relatively static, especially in its lower half.

[I will not insult you in repeating my reflections about the conscient use of the theoretical principles of chaos by the painter. If you're just joining me from this day's article, I shall give you the link that will get you familiarized with this simple but really invigorating concept.]

I thought, however, that I had begun this painting in exact application of my pictorial principles, but at the end I get a smooth, polished image, kept out of trash or flames only by a (perhaps) exaggerated benevolence.

I went back to the first page of my site and, back in time, I tried to trace the source of my error, the moment the deviance settled.

Was it here, [image 20 Feb, the second of this article)] when I started using brushes to do a more "precise" job? No. A chaotic work, in the sense in which I hear it, does not rest on a pictorial cacophony; on the contrary, it involves a certain rigor. The use of brushes is not to be considered.

Needless to play riddles. [Image n ° 1 (the third of this article)]

In fact, I committed my main error from the very first day, by sketching the sun with rays.

What a beautiful sun! I had drawn it as in the old days (when I didn't even know how to blow my nose), with rays, since I was told that the sun sends us rays… Like a bicycle wheel! This could not work: the symbol "ray" is a script not a painting. Thus, what is more organized, devoid of chaos, than a scripture ?

Based on this observation, I find myself in front of the alternative to throw out the baby with the bath water, or to wash the surface and start again. I actually choose a third option: to preserve this painting for what it is, and to "paint" a cousin more open, poetically speaking.

I will post it in this blog and on my site [accessed here]

See you soon! For the moment, I invite you to follow this link. It will lead you directly to the article I had written before this one. It is about self-training (self-taught training). How I did become trained (and so can you) without going through a school and getting a diploma?

Art contests?...  Absolute nonsense.

Moments particuliers

Parfois, lorsqu'il est temps de quitter l'atelier et que les lumières s'éteignent, il arrive qu'une image offre une autre facette de son existence. Ce que le peintre voit lui est familier, mais étrange aussi.
Permettez-moi de partager deux de ces visions privilégiées. Cela me donne envie de continuer mon travail ici et maintenant, mais le docteur dit «Non, non, non ; c'est assez pour aujourd'hui». Je n'aime pas que le docteur aie raison....

Sometimes, when it is time to leave the workshop and the lights go out, an image may offer another facet of its existence. What the painter sees is familiar to him, but strange too.
Let me share two of these privileged visions. This makes me want to continue my work here and now, but the doctor says "No, no, no; It's enough for today. " I do not like the doctor's right ....

edge 20 détail n°1 (travail en cours / work in progress)

edge 20 détail n°2 (travail en cours / work in progress)

Je vous remercie de votre attention et de votre fidélité - Thank you for your attention and your loyalty

Peindre avec le temps

Georges Braque expliquait que le temps était un composant actif dans l'élaboration d'une toile. Il en voulait pour preuve ce récit : après avoir travaillé longtemps sur une peinture sans parvenir à la satisfaction, Braque, quelque peu frustré, avait pris sa toile pour la déposer par terre face au mur.
Quelques jours ou semaines plus tard, il la reprit pour l'examiner. Il découvrit -à sa grande surprise- que le tableau était désormais achevé. Il n'y avait évidemment aucun Lutin ou bon génie au service occulte de Braque. Non. Le seul génie à l'œuvre était sa capacité créatrice. Par simple évolution de sa pensée, Braque put considérer le tableau comme achevé, tel quel.
L'explication du phénomène est bien simple. Tous les Salons du temps des Impressionnistes et au-delà l'ont vu à l'œuvre. Dans un premier temps, l'esprit rechigne à considérer l'inconnu, l'étrange, l'étranger comme familier. Son instinct de préservation mettra en œuvre un processus de rejet, en provoquant un scandale par exemple.
Mais, petit à petit, si l'objet n'a pas été détruit ou si d'autres, semblables, ont réussi à émerger, c'est l'effet inverse qui se produit, soit par apprivoisement, soit par assimilation. Là aussi, le temps fut le maître d'œuvre de la réussite.

Cette longue introduction est là pour m'aider à raconter ce qui m'est arrivé lors de la réalisation de l'invitation n° 11. La composition entière tend à amener le regard vers le visage. Ce dernier doit donc être suffisamment intéressant pour mériter l'effort d'attention du spectateur. Mais comment faire ? Le regard est baissé, le visage est au tiers caché. Reste la chevelure.

Comment la rendre intéressante et expressive sur une si petite surface ?
On voit sur les premières reproductions que j'amoncelle des couches de peinture, cherchant le mouvement, le volume, la luminosité et ceci jusqu'au point où la surface est manifestement surchargée. Il me reste alors l'alternative de blanchir la surface avec une couche supplémentaire ou alors d'essayer de laver progressivement les couleurs en faisant une peinture par retrait. J'ai mis en œuvre cette dernière option pour obtenir ceci [tableau]
L'effet tel quel serait acceptable si un trait presque continu n'entourait la surface, transformant ma peinture en dessin. Il allait falloir chercher encore.
Quelques jours après j'étalai grossièrement à la spatule des jus très dilués de mes trois couleurs primaires, avec des traces de blanc ici et là. Dans un premier temps, le résultat me parut inacceptable. J'étais très déçu. Peu après, il me sembla que j'avais peint une sous-couche très intéressante à développer. J'étais heureux de cette perspective. Au moment où j'écris ces lignes, j'en suis venu à penser que cette chevelure était finalement telle que je la désirais sans le savoir vraiment !
Peut-être n'approuverez-vous pas mon choix.  Revenez le voir dans quelque temps, vous et lui serez peut-être apprivoisés.
Pour voir Le tableau entier (invitation n°11 tempera sur Arches 76x56cm)

And now, the english version by Christina

Georges Braque explained that "time" was an active component in the development of a canvas. He proved his allegation this way : after working a long time on a

première version ...en attente

painting without achieving satisfaction, Braque somewhat frustrated, placed his canvas on the floor facing the wall. A few days or weeks later, he went to examine it. He discovered -to his great surprise- that the painting was now completed. There was obviously no goblin nor good wizard working in secret for Braque. No. The only genius at work was his creative ability. By simple evolution of thought Braque could consider the picture complete as it was.
The explanation of the phenomenon is simple. All the Salons, from the time of the Impressionists and beyond, have seen it at work. First, the mind boggles to consider the unknown, the odd, the stranger as familiar. His instinct of preservation will implement a rejection process, causing a scandal for example.
But gradually, if the object has not been destroyed, or if others, similar, managed to emerge, the opposite effect occurs, either by taming, or by assimilation. Again, time was the architect of success.

This long introduction is here to help me tell what happened to me when making the Invitation No. 11. The entire composition tends to bring the look toward the face.This latter should be interesting enough to deserve the viewer's attention effort. But how to do it ? The gaze is down, one third of the face is hidden. Only the hair remain. How to make it interesting and expressive on such a small area?
We saw on the first reproductions of paintings that I piles up layers, seeking movement, volume, brightness, and this to the point where the surface is clearly overloaded. It remains then the alternative to bleach the surface with an extra layer or eventually try to gradually wash the colors making a painting by withdrawal. I implemented this last option to get this [painting]

La version définitive

The effect as it is would be acceptable if an almost continuous dash wasn't surrounding the area, transforming my painting into a drawing. One had to search further.
A few days later, I spread roughly with a spatula some very diluted juice of my three primary colors, with traces of white here and there. At first, the result seemed unacceptable. I was very disappointed. Soon after, it appeared that I had painted a sub-layer very interesting to develop. I was happy of that perspective. At the time I write this, I have come to think that this hair was finally as I wanted it to be, without knowing it really!
You may, or not, approve my choice. Come back to see it in a while, and maybe you'll tame it.

To see the entire painting (Invitation No. 11 tempera on Arches 76x56cm)

Quelle est la couleur de la vie ?

On me posa récemment la question suivante :

- Comment fais-tu pour ne pas être influencé par les couleurs du modèle par faire ta peinture?
La réponse est assez simple, bien qu’approximative. Je garde en effet toute latitude de quitter les sentiers battus.
Je la transcris dans cet article de blog en tant que résumé du processus créatif technique. J'insiste sur le terme «technique» car il intervient dans la création d'un tableau une foule d'ingrédients évolutifs, depuis un certain état d'esprit général jusqu'aux conditions météorologiques, en passant par l'humeur proprement dite du peintre ! Dans ce tableau je n'utilise que deux couleurs : une couleur d'atmosphère générale (servie soit comme imprimatura, soit pour ébaucher les premières zones d'ombre) et du blanc pour les lumières.
Ensuite je prends une nouvelle couleur qui correspondra à un critère de ressenti : chaud, froid, dynamique, calme, sombre, inspiré, rassurant,etc.
Ensuite je reprends les lumières avec le blanc.
Il m'arrive aussi d'utiliser le blanc comme voile sur tout ou partie de la surface, dans le but de modifier en profondeur la zone recouverte. Les reprises s'effectuent ainsi de suite, jusqu'à ce que j'interrompe le processus créatif.
On se trouve donc en présence d'un processus alternant le chaos et la lumière en tant que vecteurs de créativité. Simple, si ?
Les couleurs appellent, relativement tôt dans le processus, une harmonisation; de plus, elles forment (grâce au clair-obscur entre autre) des structures qui permettent à l'image de profiter d'un axe d'expression supplémentaire.

Attention, cependant. Je ne me contente  pas toujours de cette façon de monter mes couleurs. En effet, la tendance à «virer» au brun ou gris-boue est à prendre au sérieux assez vite, en particulier lors de la superposition des glacis. Ainsi, la recherche d'harmonie devient-elle aussi partie prenante de l'expression poétique du peintre.

Il y a encore une difficulté à laquelle je me trouve confronté. A certaines périodes de l'année, La seule façon d'avoir de la lumière sur mes travaux est d'utiliser un éclairage artificiel.

Malgré les progrès réalisés par les fabricants d'ampoules type «lumière du jour», les couleurs sont difficiles à distinguer très précisément, en particulier dans les valeurs extrêmes, tant claires que foncées. Pas de solution miracle : on corrige à la lumière du jour les inexactitudes commises sous les lampes. Avec la pratique, dans les demi-teintes plus particulièrement, on parvient à s'adapter... en attendant l'été.
MAIS
Un peintre tel que Pierre Bonnard utilisait volontairement l'éclairage artificiel, même en tant que sujet de sa peinture. Encore plus fort: il peignait en punaisant ses toiles directement contre le papier-peint collé au mur. Il préférait cela car il pouvait ainsi tenir compte du contexte dans lequel les tableaux seraient vus finalement. Plus les papiers-peints étaient chamarrés, mieux cela se passait, car la cacophonie visuelle devenait si forte qu'elle finissait par ne plus être prise en compte en détail par le cerveau.
Ceci dit, je me souviens que j'aime utiliser les phénomènes liés au chaos. Ces changements de lumière pourraient très bien être intégrés comme «conditions initiales» auxquelles le tableau, ou au moins le peintre, serait extrêmement sensible.

Invitation lisière - borde - edge n° 15
[tempera sur Arches 76 x 56 cm]

Je ne sais pas ce que vous en pensez, mais pour ma part je trouve ces voies chaotiques de mieux en mieux acceptables en situation de créativité.

English translation by Christina

Recently I was asked the following question:
- How do you avoid being influenced by the colors of the model while doing your painting?
The answer is quite simple, although approximate. I shall indeed keep the liberty to leave the beaten tracks. I transcribe it in this blog article as a summary of the technical creative process. I emphasize the word "technical" because it is involved in the creation of a painting many ingredients going from the general state of mind up to the weather conditions, passing by the actual mood of the painter ! In this painting I use only two colors: a general atmosphere color (served either as imprimatura or to draft the first gray areas) and a white for the lights.
Then I take a new color that will match a feeling criteria: hot, cold, dynamic, quiet, dark, inspirational, comforting, etc. Then I push up the lights with the white.
Sometimes I use some white as a veil on the entire surface, in order to fundamentally change the covered area. And I carry on like this until I interrupt the creative process.
We are thus in the presence of a process alternating light and chaos as creative vectors. Simple, no?
The colors require, relatively early in the process, an harmonization; moreover, they form (thanks to the chiaroscuro among others) structures that allow the image to benefit from an additional axis of expression.

Be careful, though. I am not always satisfied with that way of mounting my colors. Indeed, the tendency of "turning" toward brown or gray-mud is to be taken seriously rather quickly, especially when layering glazes. Thus, the search for harmony also becomes part of the painter' poetic expression.

There is still another difficulty to which I feel confronted. At certain times of the year, the only way to have light while working is to use artificial lighting.
Despite progress made by the manufacturers of bulbs like "daylight" colors are difficult to distinguish precisely, especially in the extreme values, like clear or dark. There exist no miraculous solution; inaccuracies committed under the lamps shall be corrected at daylight. With practice, particularly in the halftones, I manage to adapt... until the summer comes!
BUT
A painter like Pierre Bonnard intentionally used artificial lighting, even as the subject of his painting. Even better: he painted pinning his paintings directly on the wallpaper against the wall. He liked it because he could thus take into account the context in which the painting will finally be seen.The more the wallpapers was bedecked better it was  because the visual cacophony became so strong that it ended up not being considered in detail by the brain.
That said, I remember that I like to use the phenomenon related to chaos. These changes of light could be integrated as well into the "initial conditions" to which the painting, or at least the painter, is extremely sensitive.

I do not know what you think about this, but for my part I find these chaotic ways more and more acceptable in situation of creativity.

La peinture : grammaire ou vocabulaire

J'ai pu interrompre le processus pictural intitulé  « invitation lisière - borde - edge n° 12».
Il a été peint avec de la tempera souvent très liquide, des empâtements légers (blanc) et divers couteaux à peindre. Seules les finitions furent posées au pinceau.
En plus du sujet propre de «l'image», je mets en avant l'exécution du tableau, son aspect technique qui me révèle ma propre perception du vivant . L'idée consiste à utiliser les principes scientifiques définis dans la théorie du chaos qui étudie les variantes cause-effet dues à une sensibilité extrême aux conditions initiales du processus. J'ai déjà expliqué tout cela ici [lien # chaos]
Si je reviens une fois encore sur le sujet, c'est pour garder une trace de mon évolution picturale ainsi que des aléas rencontrés au fur et à mesure du processus créatif.

invitation lisière - borde - edg n° 12
[tempera sur Arches 76x56 cm]

La difficulté principale est ici liée à la présence humaine représentée dans le tableau. Le modèle est une personne, qui plus est une personne connue. S'il est aisé de faire des abstraction sur un paysage, une forêt, etc, c'est parce qu'il suffit à notre cerveau de se représenter une forêt même si je ne connais pas le nom des arbres, ni leur nombre. Dans le cas d'une personne, je dispose d'un nombre incalculable de données qui la définissent. Quelles sont celles que je vais choisir de représenter sur mon tableau? Quelles sont celles qui sont utiles à mon expression dans ce cadre précis ?
L'abstraction se fait naturellement et automatiquement lors d'une conversation par exemple. Mais dans le domaine pictural, où même une photographie renseigne peu sur la personne, je dois bien prendre conscience des données qui sont indispensables pour que mon cerveau, enfin satisfait, puisse trouver sa sérénité.
On constate dans ce tableau que le rapport lumière,ombre est important ; on le retrouve dans le rapport chevelure- vêtement du personnage, on le trouve également dans le rapport ignorance-savoir symbolisé par le livre ; par contre, les mains peuvent être représentées succinctement, ainsi que le visage, puisqu'ici l'identité propre du personnage n'apporte aucune signification supplémentaire. Je constate, avec le recul, que j'ai tout de même renoncé à ne faire qu'une simple silhouette comme ce fut le cas dans le n°9 de la série.
J'ai choisi cependant de résumer les fenêtres à leur plus simple expression, mentionnant qu'elles laissent  passer la lumière du jour, mais renonçant à définir le paysage qu'on y voit dans la réalité.
Si le spectateur le désire, à moins qu'il ne le fasse spontanément et inconsciemment, il peut imaginer le paysage, reconnaître une personne de son entourage, etc.
Ce qu'il faut retenir de tout ceci est que suivant le nombre de détails que je cherche à exprimer, je risque fort de m'opposer aux variations chaotique et de prendre par exemple un pinceau plus précis que mon couteau à peindre. L'intégrité du processus pictural en serait fatalement altérée.
D'un autre point de vue, je me demande ce qui compte le plus : la liberté d'expression absolue et sans règle ou alors une obéissance «aveugle» à un principe théorique...
Je n'ai pas de réponse toute faite ...règle, chaos, règle chaotique, chaos réglé ...

facile ou simple

Portrait 2014

Me voici à plus de 50 ans en train de bouleverser mon mode d'expression. Je ne dis pas que je suis en train d'apprendre une nouvelle langue. Je vous dis que je suis en train de découvrir mon langage.
Vers l'âge de 12 ans, je décide que je sais dessiner. Pendant 40 ans je n'ai cessé de le démontrer. On a vu. Je savais dessiner. Je savais peindre aussi, à l'aquarelle (l'huile étant trop lente pour ma fougue). Depuis quelques années je me familiarise avec la tempera, passant entre autre par la tradition orthodoxe qui utilise ce medium. Maintenant, j'ai aussi montré que je pouvais peindre des tableaux aux rendus «réalistes», tout en me donnant un goût d'insatisfaction. Et pour cause. Je peignais dans une langue étrangère apprise sagement à l'école des autodidactes cultivés : magnifique et sans accent, un peu vide cependant. Les sujets représentés faisaient illusion, mais la manière de peindre...bien banale. Interchangeable.

Portrait (?) 2016

Depuis quelques mois, je peins beaucoup moins bien, mais aussi beaucoup mieux. Je peux enfin me reconnaître sur mes tableaux. Certes, j'utilise toujours des sujets, mais ma façon de les peindre en est aussi un, de sujet. Peut-être même le plus important, qui manifeste mon énergie vitale, mon état d'esprit, ma condition d'humain, vivant dans un cosmos d'où il tire sa matière vivifiante et existentielle.
Ce n'est pas rien !
Le plus difficile est de me débarrasser de mes travers de perfectionniste. Le «fini» en est une manifestation. La «belle touche» aussi veut tenir son rang au mépris de la vraie touche, qui est pourtant la plus simple à poser. Simple, oui, mais difficile. 0n n'outrepasse pas 50 ans de conditionnements sans accrocs, dérapages et rayures au niveau de l'ego. Je retrouve tous les défauts des débutants : approximations, maladresses, surcharges, etc.
Normal, je cherche mes mots, la syntaxe et le vocabulaire de mon esprit, les structures de mon langage.
Comme tout être vivant sur son chemin de découvertes.
C'est passionnant à vivre.
J'espère qu'on trouvera de l'intérêt à regarder.


And now, the english Christina-Google translation :

I could interrupt the painting process called "invitation border - borders - edge No. 12".
It was painted with often very liquid tempera, light impasto (white) and various painting knives. Only the finishs were set with brushes.
In addition to the proper subject of the "picture", I put forward the execution of the painting, its technical aspect that reveals my own perception of life. The idea is to use scientific principles defined into the chaos theory that studies the cause and effect variations due to extreme sensitivity to initial conditions of the process. I explained all this here [# chaos link].
If I come back again on the subject, it is to keep track of my pictorial evolution as well as the hazards encountered along the creative process.
The main difficulty here is linked to human presence represented in the table. The model is a person, furthermore someone known. While it is easy to make abstraction of a landscape, a forest, etc., it is because it is sufficient for our brain to imagine a forest even though I do not know the name of trees or their number. In the case of a person, I have countless data that define her. Which ones do I choose to represent on my painting? Which ones are useful for my expression in this particular context?
The abstraction is done naturally and automatically, during a conversation, for example. But in the pictural domain, were even a photograph says little about the person, I have to be aware of the elements that are essential so that my brain, finally satisfied, may find its serenity. One will notice that, in this picture, the report light, shade is important; it is to be found in the report hair-clothing of the character, it is also found in the report ignorance-knowledge symbolized by the book; on the other hand, hands can be represented succinctly as well as the face, since here the identity of the character does not add any meaning. I see, retrospectively,  that I did give up to make only a simple figure as was the case in n° 9 of the serie.
However, I have chosen to summarize the windows to their simplest expression, indicating that they let pass the light of the day, but renouncing to define the landscape we see behind them in reality.
If the viewer wants, unless he does so spontaneously and unconsciously, he can always imagine the landscape, recognize a person of his entourage, etc.
What to remember from all this is that depending on the number of details that I try to express, I may well oppose the chaotic variations and take, for example, a more precise brush than my painting knife. The integrity of the pictural process would then be fatally compromised.
From another point of view, I wonder what counts most: the absolute freedom of expression without rules or else a "blind" obedience to a theoretical principle ...
I have no ready-made answer ... rule, chaos, chaotic rule, chaos well ordered ...
(to be continued)

easy or simple

Here I am, more than 50 years old and upsetting my mode of expression. I'm not saying that I am trying to learn a new language. I tell you that I am discovering my language.
Around the age of 12, I decided that I can draw. For 40 years I did'nt cease to demonstrate it. We saw. I could draw. I could paint too. Watercolor (the oil being too slow for my ardor). Since few years I familiarize myself with tempera, passing among others things by the Orthodox tradition which uses this medium. Now, I also found that I could paint pictures with "realistic" effects, while giving me a taste of dissatisfaction. And for good reason. I painted in a foreign language wisely learned at the school of the  cultivated self-taught: beautiful and without accent, a bit empty though. The subjects represented gave illusion, but the way of painting, well ... common, exchangeable.
For several months, I don't paint as well, but also much better (!). I can finally recognize myself in my paintings. For sure, I always use subjects, but my way of painting is also part of the subject. Perhaps even more important, as it manifests my vital energy, my state of mind, my
human condition of living in a cosmos from which it takes its invigorating and existential matter.
It's not nothing !
The most difficult is to get rid of my perfectionist through. The "finish" being one manifestation of it. The "nice touch" also wants to hold its own share in contemption of the "true touch" which is nevertheless the simplest to install. Simple, yes, but difficult. One does not override more than 50 years of smooth conditioning, with its skids and scratches at the ego level. I am going through all the beginners defects : approximations, clumsiness, overcharges, etc.
Normal, I search for my words, syntax and vocabulary in my mind, the structures of my language. Like any living being on its way of discoveries.
It's exciting to live.
I hope one finds an interest to watch.

bilan des premiers travaux «chaotiques»

Invitation n° 10  detail n° 1

J’ai évoqué lors de plusieurs articles précédents (#tag : chaos) mon désir d’introduire la notion de chaos dans ma peinture, afin de la rendre plus vivante. De fait, mes quatre dernières oeuvres ont été élaborées selon ce principe, respecté à des degrés variables comme nous l'allons voir.
Rappel : On appelle processus chaotique tout événement ou série d’événements ayant une sensibilité extrême aux conditions initiales.

Comment allais-je manifester cette condition picturalement ?

Intuitivement, j’ai considéré que l’utilisation de couteaux à peindre couplée avec l’usage d’une peinture très liquide pouvait offrir des événements très sensibles aux conditions initiales (happy accident  ou gestes authentiques). On peut en effet comprendre aisément ce postulat en considérant les conditions inverses, qui seraient d’étaler une peinture crémeuse à l’aide de pinceaux bien adaptés, la main bien posée sur un bâton appuie-main.

Invitation n° 10  detail n° 2

→ J’ai pu constater tout d’abord que plus les reprises étaient nombreuses, plus j’avais tendance à vouloir préciser les dessins des formes du motif ; ce qui amoindrit l’effet vitalisant du principe chaotique.

→ Une autre évidence, corollaire de la précédente, me frappa : moins il y a de reprises, plus le rythme et l’énergie du tableau sont manifestes, sans péjorer la structure générale du tableau. Or, le rythme visuel et l’énergie picturale ont un potentiel expressif énorme. Il serait dommage de les exclure de la palette créative.

→ Les spectateurs témoins du processus pictural semblent plus concernés, parties prenantes, lors des premières reprises du tableau. J’y vois la preuve que le potentiel suggestif de l’image (qui enclenche un travail participatif important de leur part pour «compléter» l’oeuvre, voire lui donner un sens) est, selon mes propres critères, plus important que d’offrir une image «finie» qu’il suffit de lire passivement.

→ Plus j’utilise le couteau à peindre et les couleurs très fluides, plus j’accepte d’utiliser le pinceau de manière très libre, spontanée, sans rechercher nécessairement la précision descriptive d’un scribe.

Invitation n° 10  detail n° 3

→ J’ai cependant pu constater la peine que j’ai à laisser le tableau vivre sa vie dans un stade suggestif plutôt que descriptif. C’est l’une de mes contradictions, car je suis personnellement plus attiré par l’esthétique d’une suggestion que par celle d’une affirmation péremptoire… Je pense qu’il s’agit là de l’indication d’un conditionnement perfectionniste, que je vais d’ailleurs chercher à évacuer le plus vite possible. Le perfectionnisme nie complètement la liberté de son sujet, aliéné à l’obligation de faire le mieux, faute de n’avoir droit ni à la reconnaissance, encore moins à l’amour.  Mallarmé, revendiquant cette liberté d’expression, se pensait condamné à renoncer à sa propre existence, ce qu’il assumait d’ailleurs fort bien, à ce qu’il parait !

Renoncer à être totalement explicite revient à confier le sort de sa peinture au spectateur. Il s’agit en effet de faire confiance aux facultés d’autrui pour aborder l’oeuvre dans un esprit aussi créatif que le sien propre, voire même plus créatif, tant il est vrai que bien souvent un spectateur est capable de voir des choses que le peintre ignorait avoir mises. Beaucoup d’entre nous en avons fait l’expérience amusante, intéressante, car elle ouvre une sorte de dialogue d’esprit, d’enrichissement mutuel de conscience. Le tableau a donc le rôle d’amorce spirituelle ou, plus prosaïquement, esthétique.

Invitation lisière - borde - edge  n° 10  
tempera sur Arches 76x56 cm

Invitation lisière - borde - edge  n° 09tempera sur Arches 76x56 cm

Invitation lisière - borde - edge  n° 08  
tempera sur Arches 76x56 cm

Invitation lisière - borde - edge  n° 07  
tempera sur Arches 56x76 cm

Rien que pour cela, la peinture mérite de survivre à tous les augures qui l’ont considérée  à maintes reprises comme obsolète voire défunte.

And now the english version by Christina :

I mentioned in several previous papers (#tag: chaos) my desire to introduce the concept of chaos in my paintings, to make it more vivid . In fact, my last four works were developed according to this principle, respected to varying degrees as we shall see.

Reminder: One calls chaotic process any event, or series of events, showing extreme sensybility to initial conditions.

How would I manifest this condition pictorially?

Intuitively, I considered that the use of painting knives coupled with that of a very liquid paint would offer very sensitive events to initial conditions (happy accident or authentic gestures). It is indeed easy to understand this assumption considering the opposite conditions that would be to spread a creamy paint using a well suited  brush, with the hand well put  on a hand-support stick.

→ At first I found that as the repetition added, the more I tended to insist on defining the drawing shape of the patern; the more it lessens the effect of vitalizing the chaotic principle.

→ Another obvious corollary of the first struck me then: the fewer the repeats, the more the rythm and energy of the picture are shown without depreciating the general structure of the picture. However the visual rhythm and pictorial power have an enormous expressive potential. It would be a shame to exclude them from the creative palette.

→ The audience, witness of the pictorial process, seem more concerned, involved, during the early times of the work. I see there a proof that the evocative potential of the image (which triggers an important participatory work from the viewer to "complete" the work or give it its sense) is, according to my own criteria, more important than the offer of a "finished" picture that one only has to read slavishly.

→ The more I use the painting knife with very fluid colors, the more I accept to use the brush very freely, spontaneously, without necessarily seeking the descriptive accuracy of a scribe.

→ However, I must note the trouble I have to leave the picture live its own life at a suggestive rather than descriptive stage. This is one of my contradictions, for I am personally more attracted to the aesthetics of a suggestion than to that of a sweeping statement ... I think this is the indication of a perfectionist conditioning, which I will also seek to evacuate as soon as possible. Perfectionism completely denies the freedom of its subject, alienated to the obligation to do the best, fault of having right to recognition, let alone love. Mallarmé, claiming that freedom of expression thought himself sentenced to renounce to his own existence, which he assumed perfectly, so it seemed!

Giving up to being totally explicit amounts to entrust the fate of the painting to the viewer. It means indeed to be confident in the abilities of others to address the work in the same creative mind than his own, and even more creative, as it is true that often a viewer is able to see things that the painter did not know he has made. Many of us have made the experience, funny, interesting because it opens some kind of dialogue of minds and brings mutual enrichment of consciousness. The picture therefore has the role of spiritual or, more prosaically, aesthetic bait.

For that alone, painting deserves to survive all the soothsayers who considered it repeatedly obsolete or even defunct.

bilan des premiers travaux «chaotiques»

Invitation n° 10  detail n° 1

J’ai évoqué lors de plusieurs articles précédents (#tag : chaos) mon désir d’introduire la notion de chaos dans ma peinture, afin de la rendre plus vivante. De fait, mes quatre dernières oeuvres ont été élaborées selon ce principe, respecté à des degrés variables comme nous l'allons voir.
Rappel : On appelle processus chaotique tout événement ou série d’événements ayant une sensibilité extrême aux conditions initiales.

Comment allais-je manifester cette condition picturalement ?

Intuitivement, j’ai considéré que l’utilisation de couteaux à peindre couplée avec l’usage d’une peinture très liquide pouvait offrir des événements très sensibles aux conditions initiales (happy accident  ou gestes authentiques). On peut en effet comprendre aisément ce postulat en considérant les conditions inverses, qui seraient d’étaler une peinture crémeuse à l’aide de pinceaux bien adaptés, la main bien posée sur un bâton appuie-main.

Invitation n° 10  detail n° 2

→ J’ai pu constater tout d’abord que plus les reprises étaient nombreuses, plus j’avais tendance à vouloir préciser les dessins des formes du motif ; ce qui amoindrit l’effet vitalisant du principe chaotique.

→ Une autre évidence, corollaire de la précédente, me frappa : moins il y a de reprises, plus le rythme et l’énergie du tableau sont manifestes, sans péjorer la structure générale du tableau. Or, le rythme visuel et l’énergie picturale ont un potentiel expressif énorme. Il serait dommage de les exclure de la palette créative.

→ Les spectateurs témoins du processus pictural semblent plus concernés, parties prenantes, lors des premières reprises du tableau. J’y vois la preuve que le potentiel suggestif de l’image (qui enclenche un travail participatif important de leur part pour «compléter» l’oeuvre, voire lui donner un sens) est, selon mes propres critères, plus important que d’offrir une image «finie» qu’il suffit de lire passivement.

→ Plus j’utilise le couteau à peindre et les couleurs très fluides, plus j’accepte d’utiliser le pinceau de manière très libre, spontanée, sans rechercher nécessairement la précision descriptive d’un scribe.

Invitation n° 10  detail n° 3

→ J’ai cependant pu constater la peine que j’ai à laisser le tableau vivre sa vie dans un stade suggestif plutôt que descriptif. C’est l’une de mes contradictions, car je suis personnellement plus attiré par l’esthétique d’une suggestion que par celle d’une affirmation péremptoire… Je pense qu’il s’agit là de l’indication d’un conditionnement perfectionniste, que je vais d’ailleurs chercher à évacuer le plus vite possible. Le perfectionnisme nie complètement la liberté de son sujet, aliéné à l’obligation de faire le mieux, faute de n’avoir droit ni à la reconnaissance, encore moins à l’amour.  Mallarmé, revendiquant cette liberté d’expression, se pensait condamné à renoncer à sa propre existence, ce qu’il assumait d’ailleurs fort bien, à ce qu’il parait !

Renoncer à être totalement explicite revient à confier le sort de sa peinture au spectateur. Il s’agit en effet de faire confiance aux facultés d’autrui pour aborder l’oeuvre dans un esprit aussi créatif que le sien propre, voire même plus créatif, tant il est vrai que bien souvent un spectateur est capable de voir des choses que le peintre ignorait avoir mises. Beaucoup d’entre nous en avons fait l’expérience amusante, intéressante, car elle ouvre une sorte de dialogue d’esprit, d’enrichissement mutuel de conscience. Le tableau a donc le rôle d’amorce spirituelle ou, plus prosaïquement, esthétique.

Invitation lisière - borde - edge  n° 10  
tempera sur Arches 76x56 cm

Invitation lisière - borde - edge  n° 09tempera sur Arches 76x56 cm

Invitation lisière - borde - edge  n° 08  
tempera sur Arches 76x56 cm

Invitation lisière - borde - edge  n° 07  
tempera sur Arches 56x76 cm

Rien que pour cela, la peinture mérite de survivre à tous les augures qui l’ont considérée  à maintes reprises comme obsolète voire défunte.

And now the english version by Christina :

I mentioned in several previous papers (#tag: chaos) my desire to introduce the concept of chaos in my paintings, to make it more vivid . In fact, my last four works were developed according to this principle, respected to varying degrees as we shall see.

Reminder: One calls chaotic process any event, or series of events, showing extreme sensybility to initial conditions.

How would I manifest this condition pictorially?

Intuitively, I considered that the use of painting knives coupled with that of a very liquid paint would offer very sensitive events to initial conditions (happy accident or authentic gestures). It is indeed easy to understand this assumption considering the opposite conditions that would be to spread a creamy paint using a well suited  brush, with the hand well put  on a hand-support stick.

→ At first I found that as the repetition added, the more I tended to insist on defining the drawing shape of the patern; the more it lessens the effect of vitalizing the chaotic principle.

→ Another obvious corollary of the first struck me then: the fewer the repeats, the more the rythm and energy of the picture are shown without depreciating the general structure of the picture. However the visual rhythm and pictorial power have an enormous expressive potential. It would be a shame to exclude them from the creative palette.

→ The audience, witness of the pictorial process, seem more concerned, involved, during the early times of the work. I see there a proof that the evocative potential of the image (which triggers an important participatory work from the viewer to "complete" the work or give it its sense) is, according to my own criteria, more important than the offer of a "finished" picture that one only has to read slavishly.

→ The more I use the painting knife with very fluid colors, the more I accept to use the brush very freely, spontaneously, without necessarily seeking the descriptive accuracy of a scribe.

→ However, I must note the trouble I have to leave the picture live its own life at a suggestive rather than descriptive stage. This is one of my contradictions, for I am personally more attracted to the aesthetics of a suggestion than to that of a sweeping statement ... I think this is the indication of a perfectionist conditioning, which I will also seek to evacuate as soon as possible. Perfectionism completely denies the freedom of its subject, alienated to the obligation to do the best, fault of having right to recognition, let alone love. Mallarmé, claiming that freedom of expression thought himself sentenced to renounce to his own existence, which he assumed perfectly, so it seemed!

Giving up to being totally explicit amounts to entrust the fate of the painting to the viewer. It means indeed to be confident in the abilities of others to address the work in the same creative mind than his own, and even more creative, as it is true that often a viewer is able to see things that the painter did not know he has made. Many of us have made the experience, funny, interesting because it opens some kind of dialogue of minds and brings mutual enrichment of consciousness. The picture therefore has the role of spiritual or, more prosaically, aesthetic bait.

For that alone, painting deserves to survive all the soothsayers who considered it repeatedly obsolete or even defunct.