Quelle est la couleur de la vie ?

On me posa récemment la question suivante :

- Comment fais-tu pour ne pas être influencé par les couleurs du modèle par faire ta peinture?
La réponse est assez simple, bien qu’approximative. Je garde en effet toute latitude de quitter les sentiers battus.
Je la transcris dans cet article de blog en tant que résumé du processus créatif technique. J'insiste sur le terme «technique» car il intervient dans la création d'un tableau une foule d'ingrédients évolutifs, depuis un certain état d'esprit général jusqu'aux conditions météorologiques, en passant par l'humeur proprement dite du peintre ! Dans ce tableau je n'utilise que deux couleurs : une couleur d'atmosphère générale (servie soit comme imprimatura, soit pour ébaucher les premières zones d'ombre) et du blanc pour les lumières.
Ensuite je prends une nouvelle couleur qui correspondra à un critère de ressenti : chaud, froid, dynamique, calme, sombre, inspiré, rassurant,etc.
Ensuite je reprends les lumières avec le blanc.
Il m'arrive aussi d'utiliser le blanc comme voile sur tout ou partie de la surface, dans le but de modifier en profondeur la zone recouverte. Les reprises s'effectuent ainsi de suite, jusqu'à ce que j'interrompe le processus créatif.
On se trouve donc en présence d'un processus alternant le chaos et la lumière en tant que vecteurs de créativité. Simple, si ?
Les couleurs appellent, relativement tôt dans le processus, une harmonisation; de plus, elles forment (grâce au clair-obscur entre autre) des structures qui permettent à l'image de profiter d'un axe d'expression supplémentaire.

Attention, cependant. Je ne me contente  pas toujours de cette façon de monter mes couleurs. En effet, la tendance à «virer» au brun ou gris-boue est à prendre au sérieux assez vite, en particulier lors de la superposition des glacis. Ainsi, la recherche d'harmonie devient-elle aussi partie prenante de l'expression poétique du peintre.

Il y a encore une difficulté à laquelle je me trouve confronté. A certaines périodes de l'année, La seule façon d'avoir de la lumière sur mes travaux est d'utiliser un éclairage artificiel.

Malgré les progrès réalisés par les fabricants d'ampoules type «lumière du jour», les couleurs sont difficiles à distinguer très précisément, en particulier dans les valeurs extrêmes, tant claires que foncées. Pas de solution miracle : on corrige à la lumière du jour les inexactitudes commises sous les lampes. Avec la pratique, dans les demi-teintes plus particulièrement, on parvient à s'adapter... en attendant l'été.
MAIS
Un peintre tel que Pierre Bonnard utilisait volontairement l'éclairage artificiel, même en tant que sujet de sa peinture. Encore plus fort: il peignait en punaisant ses toiles directement contre le papier-peint collé au mur. Il préférait cela car il pouvait ainsi tenir compte du contexte dans lequel les tableaux seraient vus finalement. Plus les papiers-peints étaient chamarrés, mieux cela se passait, car la cacophonie visuelle devenait si forte qu'elle finissait par ne plus être prise en compte en détail par le cerveau.
Ceci dit, je me souviens que j'aime utiliser les phénomènes liés au chaos. Ces changements de lumière pourraient très bien être intégrés comme «conditions initiales» auxquelles le tableau, ou au moins le peintre, serait extrêmement sensible.

Invitation lisière - borde - edge n° 15
[tempera sur Arches 76 x 56 cm]

Je ne sais pas ce que vous en pensez, mais pour ma part je trouve ces voies chaotiques de mieux en mieux acceptables en situation de créativité.

English translation by Christina

Recently I was asked the following question:
- How do you avoid being influenced by the colors of the model while doing your painting?
The answer is quite simple, although approximate. I shall indeed keep the liberty to leave the beaten tracks. I transcribe it in this blog article as a summary of the technical creative process. I emphasize the word "technical" because it is involved in the creation of a painting many ingredients going from the general state of mind up to the weather conditions, passing by the actual mood of the painter ! In this painting I use only two colors: a general atmosphere color (served either as imprimatura or to draft the first gray areas) and a white for the lights.
Then I take a new color that will match a feeling criteria: hot, cold, dynamic, quiet, dark, inspirational, comforting, etc. Then I push up the lights with the white.
Sometimes I use some white as a veil on the entire surface, in order to fundamentally change the covered area. And I carry on like this until I interrupt the creative process.
We are thus in the presence of a process alternating light and chaos as creative vectors. Simple, no?
The colors require, relatively early in the process, an harmonization; moreover, they form (thanks to the chiaroscuro among others) structures that allow the image to benefit from an additional axis of expression.

Be careful, though. I am not always satisfied with that way of mounting my colors. Indeed, the tendency of "turning" toward brown or gray-mud is to be taken seriously rather quickly, especially when layering glazes. Thus, the search for harmony also becomes part of the painter' poetic expression.

There is still another difficulty to which I feel confronted. At certain times of the year, the only way to have light while working is to use artificial lighting.
Despite progress made by the manufacturers of bulbs like "daylight" colors are difficult to distinguish precisely, especially in the extreme values, like clear or dark. There exist no miraculous solution; inaccuracies committed under the lamps shall be corrected at daylight. With practice, particularly in the halftones, I manage to adapt... until the summer comes!
BUT
A painter like Pierre Bonnard intentionally used artificial lighting, even as the subject of his painting. Even better: he painted pinning his paintings directly on the wallpaper against the wall. He liked it because he could thus take into account the context in which the painting will finally be seen.The more the wallpapers was bedecked better it was  because the visual cacophony became so strong that it ended up not being considered in detail by the brain.
That said, I remember that I like to use the phenomenon related to chaos. These changes of light could be integrated as well into the "initial conditions" to which the painting, or at least the painter, is extremely sensitive.

I do not know what you think about this, but for my part I find these chaotic ways more and more acceptable in situation of creativity.

double-portrait

Deux portraits.

montage de deux portraits

La même personne. 

Eclairage naturel, cheveux libres ; éclairage électrique, cheveux noués.

Chevelure vivante ; masse sombre.

Traitement affiné ; touches chaotiques.

Le résultat final doit être vivant, que l'on regarde les visages représentés, les visages montrés, l'image présente (la peinture).

Si la structure est dynamique, on peut se permettre un traitement mesuré ; si la peinture est vibrante, la sensation de vie devient agitation.




















Si la structure est stable, on peut se permettre des touches plus libres - même chaotiques, sous peine de figer la vision, d'éteindre l'étincelle vivante.

Les couleurs de la triade dite primaire (jaune - rouge - bleu) encore dynamisée par le jeu des complémentaires (bleus - ocres orangés) procure la sensation immédiate de vivacité. Comme une tonalité majeure en musique.

La luminosité générale du tableau de jour est très sombre (des valeurs  de 40 à 90%) permettent des rehauts lumineux presque à 100% (bordure de la chevelure est quelques saillies du visage). Ce choix permet d'évoquer l'expérience du modèle, tempérant une vivacité forte, évoquée par la structure générale dynamique.










La luminosité générale du tableau du soir est paradoxalement assez claire (de 10 à 60%) tempérée par le contre-jour utilisé pour traîter le modèle. Un choix qui permet d'évoquer une maturité somme toute chaleureuse, parfois contrastée.

Les couleurs de la triade secondaire (orange - vert - violet), sans contraste complémentaire, procure la sensation d'apaisement ; la dominate chaude et ses teintes éclaircies permet d'assurer l'impression de quiétude. Si la préférence avait été donnée au violet, on aurait vu une mélancolie apparaître. C'est la tonalité dite mineure en musique.




Ces deux portraits évoquent la même personne, en utilisant des options suffisamment diverses pour permettre d'offrir un dyptique respectueux du modèle.
Elle mérite d'autant mieux ce respect et cette considération qu'elle m'offrit un total de trois heures et demie de pose (210 longues minutes) réparties en sept sessions de vingt à quarante minutes. C'est énorme et difficile à supporter pour un modèle qui n'est pas professionnel !
C'est peu pour garantir une ressemblance «photographique» mais cela permet une très bonne approche de la représentation de l'état d'esprit de la personne, tel qu'il est confié au peintre.

Diptyque d'un jour et d'un soir

NB :  Ces deux peintures sont des tempera à l'oeuf, sur papier de 41x31cm chacune.

And now, the english version by Christina..

Two portraits.

 (First picture : Mounting of two portraits)

Same person.
Natural lighting, free hair; electric lighting, knotted hair.
Living hair; dark mass.
Refined treatment; chaotic keys.
The final result must be lively, that we look at the represented faces, the faces shown, the present image (painting).

If the structure is dynamic, we can afford a measured treatment; if the paint is vibrant, the sensation of life becomes one of restlessness.

If the structure is stable, we can afford more free keys - even chaotic, under penalty of freezing the vision, turning off the lively’ spark.

The colors of the so-called primary triad (yellow - red - blue) still driven by the interplay of complementary ones (blue - orange ocher) provides an immediate feeling of liveliness. As a major key in music.

The overall brightness of the day picture is very dark. Values from 40 up to 90% allow bright highlights up to almost 100% (the edge of the hair and some facial projections). This choice permit to evoke the experience of the model, tempering a strong vitality, referred to by the general dynamic structure.

The overall brightness of the evening picture is paradoxically pretty clear. About 10-60%, tempered by the light used to treat the model. A choice that evokes a mature altogether warm, sometimes mixed, personnality.

The colors of the secondary triad (orange - green - violet) without additional contrast provides the soothing feeling; dominated by the warm and sunny colors, ensures a quiet printing. If the preference was given to purple, we would have seen some melancholy appear. This is the so-called minor tonality in music.

These two portraits evoke the same person, however using a large enough variety of options allowing a diptych respectful of the model.

She deserves all the more respect and consideration that she offered me a total of three and a half hour of pose (210 minutes long) in seven sessions fromtwenty to forty minutes. This was huge and difficult to bear for an amateur model !

It's still short to ensure a "photographic" likeness but it does allow a very good approach of the state of mind of the person, as entrusted to the painter.

(Last picture : Diptych day and night)

NB : These two paintings are egg tempera on paper 41x31cm each.

Chaos II

Rappel

Lors du précédent article, nous avons réabordé le sujet du Chaos et de sa représentation. Le résultat de la première étude montrait la juxtaposition de deux zones clairement distinctes (structure du tableau = composition structurelle), de par leur coloration (chaude et froide) et leur structure interne liée à leur texture respectives, l'une très définie par des verticales et des horizontales, l'autre par un traitement plus organique, directement inspirée par les formes générales d'un arbre.
Le motif qui inspirait cette image était d'ailleurs un massif de bouleaux devant un grand immeuble locatif.

Et maintenant

Pour l'étude d'aujourd'hui, le but est d'arriver à représenter une structure purement chaotique. Le résultat propose une image assez organique. La grosse difficulté pour représenter un tel sujet est justement l'absence d'une structure, de repères reconnaissables. Pourtant, ici également je me suis inspiré d'un motif réel, naturel. Afin de le rendre peu identifiable, j'ai utilisé d'autres couleurs que celles du sujet.
Je présente le résultat final d'abord. Les études préalables viennent ensuite. De cette façon, chacun aura le loisir d'essayer de deviner ce que peut bien être la source première du tableau.
NB : cette peinture a tempera sur papier (30x40cm) sera marouflée ultérieurement sur un support rigide. Des taches de feuilles d'or y seront alors ajoutées afin de le parachever. Les emplacements des dorures sont déterminées par les éclats d'une sous-couche altérée, dont les traces en creux demeurent apparentes à travers les couches supérieures. C'est donc bien un déterminisme chaotique qui propose les endroits dorés, ce qui ajoute encore au vrai thème de cette peinture : le chaos.

Invitation 03, étape finale (avant dorure)

Invitation 03, étape 3

Invitation 03, étape 2

Invitation 03, étape 1

English Résumé

Recall

In the previous article we re­addressed the subject of Chaos and its representation. The result of the first study showing the juxtaposition of two zones clearly distinct (= structural composition of the table structure), by their color (hot and cold) and internal structure related to their respective texture, one of them very defined by verticals and horizontals and the other by a more organic treatment, directly inspired by the general shape of a tree. The reason that inspired this image was also a clump of birches in front of a large apartment building.

And now

For today’ study, the goal is to represent a purely chaotic structure. The result offers a fairly organic image. The big difficulty to represent such a subject is precisely the absence of structure and recognizable landmarks. Yet here again I was inspired by a real, natural topic. To make it less identifiable, I used other colors than those of the subject.
I am presenting the final results at first. Preliminary studies will come afterwards. This way, everyone will have the opportunity to guess what may well be the first source of the picture.
NB : this painting in tempera on paper (30x40cm) will later be laid on a rigid support. Gold leaf spots will then be added to finalization. The gilding locations are determined by the shrapnel from an altered undercoat whose hollow traces remain exposed through the upper layers. It is therefore a chaotic determinism which offers golden locations, which adds to the real theme of this painting : chaos.

Chaud - froid

Objectif

J'ai effectué trois petits études colorées pour bien me rendre compte de l'impact du "bleu" en présence de couleurs chaudes.
Ce sont des études techniques, peu chargées d'intention autres que de jouer très rapidement avec les trois couleurs primaires  broyées en pâtes de tempera sur des papiers d'esquisse de petits formats (~17x22cm). L'essentiel du travail se passe sur la palette, lors de la préparation des couleurs.
Dans les trois travaux, la proportion chaud-froid est de 1/3 - 2/3 de la surface.
Le premier (très librement inspiré d'une oeuvre de Turner) met en place des bleus très soutenus (saturés disent les infographistes), violacés, outremer et turquoises. Les tons chauds sont également très toniques.

Le second met en jeu des turquoises légers à toniques et des ocres jaunes.

Le troisième reprend les mêmes ocres jaunes, parfois nuancés de voiles foncés, mis en rapport avec des bleus relativement lumineux, mais assez "purs", cyan.

Les sujets ont été choisis en fonction des trois harmonies peintes et je dirais que l'exercice est bien représentatif du résultat désiré. C'est-à-dire que les différentes pièces inspirent effectivement les sensations des sujets représentés, ce qui permettrait d'affirmer que nous sommes devant trois exercices cohérents ou devant trois images chargées de pléonasmes  :o)
Libre à chaque sensibilité individuelle de s'exprimer.

English résumé

Warm-cold. Do the different blue hues offer the same "cold" feeling contrasting with the hot "Orange brothers" ?
These little fast studies are there to show three different answers, according to everyone's own sensibility.
The subsidiary question : if the harmonies are very close to the subject, are they coherent or pleonastic ?
Have fun and pleasure.

Une affaire de contrastes

Objectif

Ce tableau m'a permis de répondre à plusieurs questions :

- Puis-je sublimer la muraille de montagne qui se trouve devant mes fenêtres tout en lui laissant son aspect reconnaissable ?

- Est-il possible de montrer des couleurs hivernales sombres sans faire une image morbide ou dépressive ?

- Puis-je marier des couleurs transparentes et des couleurs pâteuses dans toutes les couches de la réalisation et sur n'importe quelle partie du tableau grâce aux émulsions oeuf-huile-gomme ?

- Puis-je utiliser une palette «rabattue» pour le premier plan et des tons purs pour l'arrière-plan sans choquer nos habitudes visuelles, sachant que la règle serait de manifester une perspective aérienne en définissant l'arrière-plan par des des écarts de valeurs (luminosité) faibles et des couleurs plutôt grisées ?

Résultat

Invitation 01 (tempera, 60x45cm)

J'ai utilisé une composition basée essentiellement sur des imbrications de triangles enchâssés.

J'ai peint l'avant-plan de manière à obtenir des nuances et teintes brunâtres et grisâtres, chaudes et froides, allant du roux le plus aigu au pourpre le plus indigoté. Des couleurs verdâtres complètent cette harmonie dew couleurs que certains qualifient de secondaires.

J'ai obtenu ce premier-plan en alternant des couches transparentes et opaques, presque empâtées.

Pour l'arrière-plan j'ai joué, sur un fond blanc presque nacré, avec des couleurs translucides (utilisant une tempera très riche en huile et en gomme) que j'ai déposées en glacis et hachures très fins.  La principale difficulté fut de donner l'impression d'un ciel clair tout en gardant la possibilité de donner des accents très lumineux sur les éléments de la gauche de l'horizon.

Le tableau semble fonctionner, malgré l'inversion des tons purs et rabattus et malgré l'absence de point de fuite dans le dessin de la composition. 

Pourquoi ?

Probablement parce qu'il y a des contrastes de valeurs très marqués dans le premier-plan. Cela le met plus en évidence que le fond, malgré la juxtaposition des contrastes colorés par les complémentaires jaune-violet et orange-bleu. Il y a également un contraste  entre le traitement du premier et de l'arrière-plan.

Peut-être aussi que la ligne horizontale semble coupéée par la diagonale marquant le bord de l'avant-plan.

Le résultat final me paraissant pour le moment acceptable, je vais interrompre cette peinture dans son état actuel.

English résumé

This painting allowed me to answer several questions: 

- Can I sublimate the mountain wall in front of my windows while letting his recognizable appearance 

- Is it possible to show the dark winter colors without a picture? morbid or depressing 

- Can I marry transparent colors and pasty colors in all segments of the construction and on any part of the table thanks to the egg-oil emulsions gum 

- Can I use a palette "dull" for foreground and pure tones for the background without offending our visual habits, knowing that the rule would be to show an aerial perspective by defining the background with just little differences of values (brightness) and unsaturated colours?

femina - tout simplement

J'ai choisi de présenter le plus simplement possible le processus créatif du portrait de Christina.
Son titre : femina.
J'ai utilisé comme Fil d'Ariane le manifeste et les réflexions exposées lors de mon dernier article "Peindre consciemment", paru le 24 avril dernier.
Donc, pour résumer, j'ai monté deux palettes : une pour l'élaboration des structures et l'autre pour les sensations colorées.
Comme les images sont plus parlantes, lorsque l'on parle de peinture, en voici quelques unes, celles des étapes clefs.

le dessin

le verdaccio

la meluzzina

sensations colorées

rehauts et harmonisation

 Pour une image haute résolution, cliquer sur l'image ci-dessous

De chuchotements-printables-max-2048px

Résumé

On peut encore mieux se rendre compte de l'évolution du processus en regardant cette petite animation de 38 secondes :

English Résumé

I chose to present as simply as possible the creative process of the portrait of Christina.
Its title. femina
I used as breadcrumb manifest and the opinions expressed in my last article "Paint consciously", published on April 24
Filmography So to summarize, I mounted two palettes: one for the development of structures and one for colored sensations
As pictures speak louder when we talk. paint, here are a few, those key steps.

Nefertitina - Troisième Reprise

 Anglophones, you're welcome ; if the google traduction (select your language in the right column) doesn't do it well, please find a little english résumé at the bottom of this article  :o)

Objectif

Structures et rimes visuelles

Continuer la peinture de la chevelure tout en commençant l'harmonisation avec le fond.

Matériel

Un pinceau à lavis n°000 et 3 ;
Les pigments de la palette habituelle de ce tableau avec une tempera au médium de base.

Bilan

La session, bien qu'interrompue un peu prématurément annonce une série d'effets prometteurs. C'est ainsi qu'apparaissent des structures en forme de vase, voire de coiffe, à l'instar de la reine égyptienne qui a valu son surnom à cette peinture.
De même sont maintenant visibles les rimes visuelles qui étaient déjà présentes sur le projet dès la première heure.
S'il ne manque pas de centres d'intérêt, le tableau souffre encore un peu d'un manque de cohérence.
Ce sera le travail de demain.

English Résumé

The entire panel is visited with a wash brush made of petit-gris (N°000 and 2) loaded with glazes (cold and warm, even hot) and vellature (mainly warm, but very luminous and translucent).
I had to interrupt this session before it is entirely achieved. We can nevertheless catch a glimpse of some deep and significant structures, plus visual rimes that make that picture sing an air of poetry.

Nefertitina - Seconde reprise de la chevelure

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Objectif

préciser les mouvements et les valeurs de la chevelure, tant sur le plan de la luminosité que des couleurs, en accordant une grande importance à la température de ces dernières.

Matériel

Une petit pinceau fin bombé en martre n°1 et 2
Les pigments habituels plus rouge primaire (PV19)

Bilan

Une session magnifiquement agréable à travailler. Cette peinture devient petit à petit le lieu de milles reflets colorés, comme une couronne naturelle et vivante.
J'ai ajouté des turquoises et des pourpres, mais sans jamais descendre de tonalité au-delà de celle de l'hématite.
J'ai travaillé aussi bien en peinture directe que négative.
Je donnerai une couche protectrice demain et harmoniserait cette chevelure dans son ensemble.

L'ultime étape consistera à donner les rehauts lumineux, sombres et colorés.

Hématite, turquoise, pourpre

English Résumé

This step consists in defining more accurately the hair in terms of temperature, dynamic structure and colors. I added turquoise and purple to my palette, without giving them a darker value than the deepest value of hematite.
Tomorrow is the step of harmonization and highlights (light, dark and density of colours), maybe the last one :o)

Nefertitina - Première reprise du fond

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Objectif

J'ai aujourd'hui effectué la première reprise du fond.
Il s'agit de donner une température plus froide aux lumières extrêmes pour offrir un contraste aux ombres qui, elles seront chaudes.

Matériel

Un pinceau en petit-gris n°00
Des couleurs assez liquides faites à base de blanc, très légèrement réchauffé d'ocre doré de Vérone ou très légèrement refroidi d'hématite, ou très légèrement teinté de rouge de Venise.

Bilan

J'ai commencé par la partie inférieure du tableau, passant un blanc froid près du corps et progressivement réchauffé en s'en éloignant. La touche était verticale et très fine.
La partie supérieure, en contraste, a été effectuée très hardiment, très librement, débordant très souvent dans la chevelure même. Ainsi, en utilisant du "blanc", j'obtiens différents contrastes grâce au diverses températures et au diverses touches de pinceau.
L'ensemble sera repris ultérieurement en nuances, mais le fond est maintenant suffisamment élaboré pour pouvoir reprendre la chevelure au striper avec différentes couleurs, cette fois-ci.

English Résumé

The purpose of this session is to paint the background in its final tonal value. It was done with different kind of brush touches. Calm and vertical at the bottom right, they become free and full of energy on the top and the left of the painting. The white tempera was sometimes warmed up with a little amount of yellow ocher and sometimes cooled down with hematite (specially near the body).
I will be able now to go in painting the hair, with different colours this time.

Le nouveau chevalet

Afin de pouvoir travailler dans une position plus adaptée à mon état physique, j'ai conçu et réalisé (bricolé :o) ce chevalet pivotant sur 360° et inclinable de tous côtés jusqu'à environ 45°. Posé à bonne hauteur, il permet de travailler assis sans avoir à lever les bras. La position debout permet le recul que l'on a avec un chevalet de studio habituel.

Translated in english :

The new easel

In order to work in a more suitable position according to my physical condition, I designed and built (tinkered :o) this easel. It is 360° rotatable and tiltable to all sides about 45°. Placed at the right height, I can work sitting without having to lift the arm. When I stand, I have a good vision down, as with a normal studio easel.

Nefertitina - Première reprise du visage

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Objectif

J'ai aujourd'hui effectué la première reprise du visage et fait évoluer la sous-couche du fond, modifiant ainsi la composition.

Matériel

Deux pinceaux mouilleurs en petit-gis (n° 0, 2) et un pinceau à jupon moyen en martre.
J'ai ajouté un pigment appelé hématite à ma palette. C'est ce pigment qui aura le rôle principal dans les tons foncés.
Note : je parle bien ici des tons foncés, non des ombres.
J'ai également utilisé un bouchon de liège...

Bilan

 modification de la composition

Pour modifier ma composition sur la droite et offrir un nouvel espace, une nouvelle perspective au regard du sujet et du spectateur, j'ai choisi de supprimer le trait horizontal faisnat office d'avant-bras. Mais comment supprimer un trait de peinture sans recourir à une sur-épaisseur ?
J'ai fait quelques essais, dont voici le compte-rendu :
J'ai mis en oeuvre la gamme des moyens habituellement proposés à cet effet par les professionnels de la profession.
C'est ainsi que j'ai d'abord chercher à gratter : pointe de bois, lame de rasoir, papier de verre sont généralement convaincant si vous aimez ou avez besoin d'arme de destruction massive..
J'ai ensuite opté pour des moyens plus doux : humidification de la surface au spray (très imprécis) ou au pinceau, puis prélèvement des pigments perturbateurs à l'aide d'un chiffon (peu précis) ou d'un pinceau.  Le résultat est assez probant mais là aussi, attention à ne pas atteindre la couche précédente car... elle partira aussi, vous laissant les épaules et la mâchoires flageolantes.
Finalement, j'ai essayé un moyen intermédiaire et qui, pour mon propos du jour, a fait merveille : j'ai utilisé un bouchon de liège.
La surface latérale du cylindre permet d'enlever délicatement une étendue de pigment alors que l'arrête du cylindre permet de supprimer précisément des détail tout comme une simple gomme y parviendrait avec du crayon. Le bouchon se nettoie facilement et on peut lui donner la forme que l'on veut.
Je me retrouve donc avec une palette assez étendue de moyen de correction et c'est tant mieux. J'aime bien utiliser les heureux accidents, mais parfois, est-ce par défaut d'imagination (?), l'accident persiste a demeurer malheureux et là, la seule solution pour sortir de l'impasse et le retour en arrière dans le temps. Ces moyens sont donc extrêmes mais parfois bien utiles.
Pour ce qui est de la reprise du visage, j'ai donc utilisé principalement l'hématite peu diluée afin d'obtenir une tonalité relativement sombre.
L'effet obtenu étant devenu extrêment contrasté, j'ai effectué quelques retouches avec la même couleur diluée et du rouge de Venise, légèrement plus chaud que l'hématite qui tendrait facilement vers le poupre violacé, si on le laissait faire.
Je travaillerai les tonalités claires plus tard, lorsqu'il sera nécessaire d'harmoniser le visage au reste du tableau.
J'en profiterai pour retoucher l'expression de la bouche.

Reprise du visage

English Résumé

The purpose of this session is to modify the composition on its right side and to give more accuracy to the face in terms of light and contrasts.
In order to suppress the line of her arm, I use a piece of cork. It's a very precise erasing tool, somehow less devastating than a razor blade or a moistened piece of tissue. With the cork, I succeeded to erase just one coat of pigment, little by little with a surprising easiness.
The colour I added to the face is the hematite, a deep cold red I will use as my darkest tonality. Please notice I speak about tonality, not about shadows. At this point, my shadows are a kind of warm orange earth.
Because of the strength of the hematite, I had to reinforce the shadows with glazes of the same hematite and also with glazes of Venice red, which is warmer.
I'll work the light tones during another session, in order to harmonize the face with the rest of the painting, and in order to soften the expression of the mouth  :o)

Nefertitina - tracé et lumière

 Anglophones, you're welcome ; if the google traduction (select your language in the right column) doesn't do it well, please find a little english résumé at the bottom of this article  :o)

Objectif

Renforcé l'ébauche et commencer le modelé du visage et du corps.

Matériel

Un pinceau à jupon moyen en martre
Rouge primaire
Blanc de titane-zinc (60-40 %)
Tempera de base au jaune d'oeuf
Médium de base au jaune d'oeuf additionné de trois volumes d'eau

Bilan

Aucune difficulté, la mise en route s'est passée normalement, avec une grande partie de la session consacrée à la préparation de la tempera et du médium.
Les tracés et ombres ont été posés très librement et d'une manière très fluide grâce à la dynamique propre au pinceau de martre.
Les lumières ont été montées progressivement à l'aide de hachures croisées et d'une tempera de plus en plus saturée, mais tout de même très légère. Le ton de bois du panneau joue le rôle de demi-ton pour le moment.

Renfort du visage, du corps et de la base de la chevelure

Rappel : J'utilise en règle générale le rouge primaire pour marquer la chair, le bleu primaire pour marquer les ombres ou les zones froides et le jaune primaire pour indiquer la lumière ou les zones chaudes. Il est cependant possible que le bleu ne vienne que très tardivement (voire même pas du tout) dans le processus de ce tableau en particulier, car je projette de le peindre en tonalités chaudes.
En lieu et place du bleu, j'utiliserai probablement un rouge froid, hématite par exemple ou un rouge violacé issu d'un mélange des rouge et bleu primaires.

English Résumé

The purpose of this session is to reinforce the sketch with tempera and to paint the first reliefs of the body and face with light ; a nearly transparent tempera of titanium et zinc whites is used for the light and a semi-transparent tempera of primary red (PV19) is used for the lines and shadows.
As this picture will be painted mainly with warm colors, I won't use red yellow and blue to indicate flesh/life, light/warm and shadow/cold tints ; blue will be too cold for this painting so I'll try a cold red (or warm purple :o), either made of primary red and a touch of primary blue, either with a pigment of hematite.

PROCESSUS ORCHIDÉE - Nouvelle Approche

__ Session 1 __

_ Objectifs

ébauche au crayon

Essayer de mettre en place un processus de base qui me soit favorable tant sur le plan de l'efficacité que de la durabilité de l'image et du plaisir que j'ai à l'élaborer.

_ Déroulement

    Mise en place de la composition au crayon de couleur Polychromos de Faber-Castell, c'est-à-dire des couleurs à base huileuse !  Cela me permet de faire une recherche colorée très légère en terme de valeur.  L'avantage est double :
    - j'économise du temps et de la palette putride    ;

    - je conserve un fond relativement lumineux pour travailler mes couches tempera en transparence ;

    - comme les traces de crayon sont grasses, elles acceptent sans problème une sur-couche de médium de base (j + ô) pour protéger les fibres de cellulose de l'huile liquide pénétrante -le crayon n'est que couvrant et donc inoffensif ; il sera possible ensuite de revenir par grattage jusqu'à cette couche de protection, d'autant que je vais la doubler d'un médium maigre à la résine dammar (j + d + ô).

Viennent ensuite les reprises a tempera. Je n'utilise pour l'heure que les trois couleurs primaires, posées en hachures et en glacis successifs, déterminant progressivement les zones chaudes, froides, en prévision des zones lumineuses et sombres.
J'ai fait tout ceci durant les trois premières sessions.

_ Bilan

première reprise a tempera

    Ce fut un vrai plaisir de "dessiner"
Je me rends bien compte qu'en plus du plaisir de peindre, j'ai réellement besoin de dessiner, c'est-à-dire de mettre en concept par l'image.  C'est quelque chose entre l'écriture et la peinture, entre la parole et la fabrication, la matérialisation de l'image.
    La pose du médium à l'oeuf implique un certain jaunissement de l'image.   Cela n'a pas d'importance pour les endroits qui seront recouverts de nouveaux pigments, mais cela implique que je perds le blanc originel du support.
Peut-être devrais-je ajouter une certaine quantité de pigment blanc à ce médium de protection , l'inconvénient serait de perdre une partie de la coloration initialement dessinée, mais je conserverai un plus grand potentiel de luminosité.
    Il faudra voir dans quelle mesure le jaunissement du médium de protection s'éclaircira au fur et à mesure de son séchage complet, de sa siccativation en profondeur.  Peut-être suffit-il d'attendre quelques jours pour avoir une protection totalement translucide et incolore.

__ Session 2 __

_ Objectifs

    Une fois les sous-couches posées avec les primaires transparentes seules, je cherche à retravailler les luminosités en utilisant des vellature ; ces dernières sont constituées de blanc seul, parfois, mais le plus souvent de blancs teintés de diverses terres.

_ Déroulement

seconde reprise a tempera

Pour les blancs c'est selon :
    - l'oxyde de zinc, très translucide et peu siccatif, permet de trouver des nuances aux teintes composées ; il permet également de voiler des couleurs déjà posées et qui demanderaient un peu plus de luminosité -vellatura-, mais de manière très progressive. Contrairement au titane, il ne prend pas tout de suite l'apparence crayeuse
    - l'oxyde de titane, très couvrant et siccatif, permet un retour rapide à une grande luminosité de fond ; c'est la lessive qui permet de calmer les excès des sous-couches ; cela autorise aussi les changements d'orientation de la composition
    - le 'tizinc' -appellation non contrôlée- est un mélange de 2/3 titane et 1/3 zinc. Il permet de blanchir ou éclaircir rapidement mais avec une certaine marge de manoeuvre. On dit qu'il est celui qui se rapproche le plus de la céruse, mais il est toutefois moins siccatif, en partie à cause du zinc.

Les teintes de terres permettent un voilage ou un lavage des zones colorées en fonction de la température de couleur que l'on désire :
    - pour une vellature chaude, l'ocre jaune ou doré ou de Chypre, voire un jaune hansa primaire
    - pour des chairs, le rouge de Venise ou l'hématite, en nuances plutôt refroidies par le blanc de titane, voire un violet quinacridone primaire
    - pour une vellature froide, la tob -terre d'ombre brûlée- voire un bleu phtalocyanine primaire.

Premières vellature

Bien sûr, les couleurs primaires ne sont pas considérées comme des terres et sont transparentes, s'alliant donc bien au blanc de zinc lui aussi translucide ; les terres, opaques, peuvent s’accommoder très bien du blanc de titane ou du tizinc plus souple et moins crayeux.

Quoi qu'il en soit, j'ai posé ces voiles en suivant le processus suivant :
    - premières passes en hachures, parfois croisées, pour 'entrer' très progressivement dans la couleur avec des pinceaus à jupon
    - lorsque les zones sont bien délimitées et la tonalité presque atteinte, j'utilise des mouilleurs en petit-gris pour poser des voiles plus larges et presque secs qui harmoniseront les surfaces, atténuant légèrement la présence des traits
    - je reviens ensuite aux couleurs avec un médium mi-gras cette fois-ci, utilisant alternativement les deux méthodes et types de pinceaux, jusqu'à ce que toutes les couleurs et toutes les valeurs soient définitivement atteintes.

La peinture est posée

_ Bilan

    Si lors de la première session j'ai eu le plaisir de dessiner, dans la seconde ce fut celui de peindre que je me suis accordé, bien que les hachures soient plutôt des graphismes ; les mélanges sur la palette ou en transparence sur le tableau, le choix des pigments, le dosage des médiums et de l'eau (onctuoisité et transparence), les variations de taille, de qualité et de touches des pinceaux, bref tout cela était du ressort de la pure peinture, tout en laissant par endroit transparaître la couche première qui était dessinée.
    Je dois cependant noter que j'ai omis de poser une couche de médium pur avec résine dammar après la pose des blancs ; il vaudrait mieux que j'y pense à l'avenir, car cette couche me permet d'isoler les blancs des couleurs et de pouvoir gratter ces dernières pour retrouver les blancs(*).
    Pour ma part, je considère cela comme du pure plaisir d'imagier, me fiant tantôt au modèle mais aussi à ce que le tableau me suggère par ses caractéristiques propres.
    Reste les finitions qui, selon toute vraisemblance, allieront à nouveau les deux attitudes picturales.

(*)    Ces couches intermédiaires et insolubles sont indispensables avant et après chaque couche ; il faut bien les laisser sécher avant toute nouvelle intervention. Elles sont presque équivalente au vernis à retoucher ; en fait, lorsqu'elle est posée en fin de session elle est comme un vernis d'encollage, et en début de session elle est comme un vernis à retoucher ; il faut cependant prendre garde en début de session à ne pas la poser en une passe large et généreuse, ce qui rendrait la couche inférieure trop facilement dommageable, à cause de l'excès momentané d'humidité.  Ces couches d'une passe sont à réserver pour une fin de session, suivies d'un temps de séchage d'une nuit. En début de session, on peut très bien les poser comme des glacis, au fur et à mesure de l'avancée du travail.  Elles sèchent vite tout en restant collante juste le minimum nécessaire à la bonne adhésion de la couche suivante. Elle joue bien là le rôle de vernis à retoucher.

__ Session 3 __

_ Objectifs

    Terminer l'image en lui donnant les caractéristiques visuelles harmonieuses et expressives qui ont motivés son élaboration

ébauche au crayon - détail

_ Déroulement

    Après une pause visuelle, je me réfère au modèle pour vérifier qu'aucune bonne part ne soit omise sur le tableau, puis je l'oublie, ne me référant qu'à ce que me montre la surface picturale. C'est ainsi que je vais pouvoir lui donner son équilibre et sa propre harmonie par les vellature et les glacis, mais aussi par des touches de couleurs pures déposées finement çà et là au gré des nécessités en terme de rehauts colorés, lumineux et sombres, chauds et froids ; je m'assure que la troisième dimension, voire la quatrième, soit bien mise en place, tout en évitant de les surjouer, de les caricaturer.

_ Bilan

détail peinture achevée

    Ce travail est de la patiente orfèvrerie ; si je devais sentir une impatience ou un agacement, il vaudrait mieux attendre un meilleur moment, car c'est maintenant que tout se joue et se détermine.

    De fait, la patience et la clarté visuelle sont de la partie aujourd'hui et ce sont à nouveau quatre heures de pure plaisir pictural.   Le résultat plaira à autrui ou non, cela m'importe peu en ce moment car de mon pont de vue je me retrouve complètement dans cette image et peut l'assumer pour ici et maintenant  :o)

le processus est fini

rappel photo

Dernières touches

Voici venu le temps des finitions.    Pour ce qui me concerne, je les considère comme les dernières interventions artistiques et poétiques.   Concrètement, c'est maintenant que je vais donner les touches les plus extrêmes en luminosité, ombre et intensité de couleur.   Certains parlent de rehauts, je préfère le terme un peu plus large d'accents.

Marie

Très peu de chose à ajouter : quelques traits bleu soutenus dans les cheveux, d'autres bleus très clairs, près du visage quelques traits clairs et chauds (ocre jaune en faible quantité) sur le pli du bras, et voilà.   Pour le moment en tout cas.

Marthe

Quelques glacis ocrés dans l'ombre du sein, sur la hanche, sur la poitrine et la main ; quelques voiles clairs supplémentaires sur le haut du bras et la main, idem autour du nombril ,  ajout d'accents bleus sur le sein près des cheveux, sur le bras près de l'intérieur du poignet, sur la hanche et le nombril ; quelques accents très clairs et chauds sur le pouce, le nombril et sur le bas de la cage thoracique, sous le sein, et voilà.   Pour le moment en tout cas !
Il est évident, à regarder tout cela que des choix nombreux se présentent.
Considérer tout le travail comme une ébauche ou un travail préparatoire pour une huile plein pâte ;
considérer qu'en l'état, à chaud, on peut interrompre ici le travail et le examiner à nouveau après une période de repos complet du regard ;
Considérer que ma façon de faire des images se situe entre l'aquarelle pure et la peinture a tempera et à l'huile ; dès lors, on accepte et assume pleinement l'aspect «croquis», relativement spontané du travail -14 sessions tout de même.
 Aujourd'hui, mon coeur balance entre cette dernière option et la précédente.
Je vais donc laisser sécher 24 h et donner une couche transparente de médium (base, maigre ou mi-gras selon l'aspect final que je désirerai atteindre) et que je laisserai sécher les deux tableaux dans un carton à l'abri de la poussière et de mon regard.    Celui-ci me sera utile pour commencer un autre tableau et, dans deux semaines environ, je regarderai ces deux tableaux avec un oeil nouveau et critique.   La décision finale aura lieu à ce moment-là   :o)

Le jour du désespoir

Voici une étape dont je tiens plus que tout à parler.
Systématiquement, au cours de mes travaux graphiques ou/et picturaux, arrive un moment, LE moment, où je sombre dans le désespoir le plus noir.
C'est le cas aujourd'hui.

Voici des images pour mieux comprendre :

hier

aujourd'hui

A gauche, ce que j'obtenais à la fin d'une journée de labeur. Certes, le bas de l'image est en retard sur le haut, mais je me réjouissais d'obtenir une atmosphère chaude, lumineuse, et puis tout allait bien.   Je décidais donc en toute sérénité, en toute naïveté, que tout irait bien si je m'occupais de donner du corps à la chevelure et un contraste plus élevé.    Pour y parvenir, je pensais que quelques touches à la tob (terre d'ombre brûlée) feraient merveilleusement l'affaire.   Certes, j'aurais pu y aller directement d'une tonalité bleue très froide, mais je craignais que les cheveux deviennent verdasses.   Je n'ai pas pensé sur le moment qu'une teinte violacée aurait pu faire l'affaire.    J'y pense en écrivant ces lignes et je pense que les lavis d'unification seront donc violacés.
Toujours est-il que j'y vais des mes jus tob sur les cheveux avec un pinceau plat en oreille de boeuf (les poils seulement).   On le voit sur l'image de droite, le résultat est un peu art déco, mais c'est sans importance, car de nombreux glacis doivent en atténuer les formes et les teinter voire même les foncer.
J'y vais ensuite de mes hachures sur le haut du tableau -et de la poitrine en l'occurrence- et cela semble aller.    Je remarque bien avec une légère appréhension que ma sous-couche se ternit et perd en luminosité, mais pour ce dernier point en tout cas c'était le but recherché.
Je n'ai pas touché le sein plus loin que son départ, laissant le lobe en l'état.
Pour le bras, j'ai donné quelques hachures au niveau des ombres de crêtes puis, j'ai pris un mouilleux en petit-gris pour donner des touches plus larges sur la surface ombrée du bras.   Le résultat était assez bon, meilleur que ce que j'avais laissé le jour précédent.    Fort de ce constat, je décide de prendre un mouilleux un peu plus grand pour faire le ventre et donc diminuer le nombre de coups de pinceaux, entendez de traces disgracieuses.
Et voilà.   Je me rends bien compte qu'il n'y a pas de quoi se aller se pendre, mais je supporte très mal le résultat tel qu'il est là.   Ce qui me chagrine le plus (mouchoir, s'il-vous-plaît .. merci)c'est la perte de lumière chaude sur le haut de la poitrine et le côté droit du tableau.   Je peux bien sûr rattraper tout ça en posant des couleurs opaques, mais pour l'effet de lumière translucide tel qu'il était, c'est fichu.  }:o#
Bon.   Je vais laisser reposer tout l'tralala et on verra ce que mon génie naturel m'amènera comme trouvaille picturale !
Je dois reconnaître que de mettre tout ceci par écrit me donne un peu de recul salutaire.   C'est finalement une bonne chose que ces trucs là arrivent, car une fois l'onde de choc amortie, je me retrouve en état de créativité et, surtout, de curiosité.   Car en autodidacte, je n'ai pas de solution toute cuite.   je m’attends donc à une bonne surprise ;
et j'adore les surprises, surtout si elles sont étranges   :o)

Merci.