Jamais plus jamais

Voici pour clore ma réflexion – évaluation de mes rapports avec le dessin et la peinture.

La laitière [the milkmaid]
graphite sur papier, 28x21cm

Dans cet exemple de la laitière, les nuances entre un dessin très plein (relativement peu graphique) et une peinture tout en rapport de surfaces sont évidentes. Si le sujet semble le même, la différence des traitements picturaux leur donne à chacun un état d’esprit radicalement différent. On peut d’ailleurs préférer l’un ou l’autre selon sa propre humeur ou selon l’usage que l’on désire en faire. On peut aussi les présenter en complément l’un de l’autre – en pendant, le dynamisme et la “rusticité”du dessin offrant son énergie vitale à la douceur presque nostalgique.
Quant à l’artiste, si j’ai eu du plaisir lors des deux réalisations, j’admets mieux me reconnaître dans la version au graphite que dans celle à la tempera. J’ai traité le dessin comme une peinture, utilisant des blocs plutôt que des crayons, mais surtout, j’ai pu y déployer mon énergie avec une plus grande spontanéité. Pourquoi ? Je l’ignore. C’est un simple constat.
Ce qui me paraît de plus en plus avéré, c’est qu’une image m’apparaît de plus en plus pour elle-même, hors de toute considération technique ou stylistique.
Dessin ou peinture ? Qu’importe, il faut que ça sorte, que le plaisir l’emporte !  « kiss »

Pour nos amis anglophones, voici la version de Christina :

English Résumé

Never Say Never
Here is to end my reflection – an evaluation of my relationship between drawing and painting.

La laitière [the milkmaid]
tempera sur Arches, 41x31cm [egg tempera]

In this example of the milkmaid, shades between a plain drawing (with relatively few graphism) and a painting all in surfaces reports are obvious. If the subject seems the same, the difference of the pictorial treatment gives each one of them a radically different mindset. One can however prefer one or the other, according to one’s mood or to the wished use. One can also present each one of them as a complement to the other – vis-à-vis, the dynamism and the "rusticity" of the design offering its vital energy to the almost nostalgic sweetness.
As for the artist, if I had fun at both achievements, I must admit that I recognise myself better in the graphite version than the tempera one. I treated the drawing as a painting, using blocks instead of pencils, but most of all, I was able to deploy my energy with greater spontaneity. What for ? I don’t know. It’s a simple fact.
What seems increasingly proved is that a picture appears to me more and more as herself, outside of any technical or stylistic consideration.
Drawing or painting ? Whatever… just make sure that the fun wins !  "kiss"

illustration ou peinture ?

Un débat parfois très intolérant oppose les peintres et les critiques : la peinture peut-elle "dire" quelque chose ?

Eugene de Blaas: The friendly gossip
(source wikimedia)

Pour beaucoup, le seul sujet admissible en peinture est la peinture elle-même.
Si un peintre "raconte", on dit avec mépris que sa toile bavarde.
C'est surtout vrai depuis l'époque de l'art moderne.

Bref, si je me suis absenté de ce blog ces dernières semaines, c'est d'une part pour essayer d'affiner une méthode picturale d'expression (cliquez pour entrevoir mon chevalet), mais aussi parce que j'ai eu le plaisir d'illustrer un livre écrit par Christina (oui, celle-là même qui traduit ces articles pour les lecteurs anglophones).
Le sujet d'aujourd'hui est donc bien fondé.

Socrate, ses deux épouses et Alcibiadepar Reyer Jacobsz van Blommendael, peinture sur toile, 210 x 198 cm, xviie siècle, musée des beaux-arts de Strasbourg.
(source wikipedia)

L'illustration est une création picturale aussitôt qu'elle cherche à offrir une seconde partition à l'oeuvre écrite. L'artiste, en effet, pourrait se borner à "dire en image" ce qui est écrit en mots. On pourrait alors qualifier les images de bavardages. Mais si le peintre-illustrateur offre une vision personnelle et cohérente de sa lecture du texte (dans un esprit poétique, ou satirique, ou polémique, etc.) alors les illustrations ne parlent plus. Elles parfument le texte.
Dans ce cas, l'illustrateur, peintre, dessinateur ou graveur opère légitimement dans le domaine de l'art.

Vous trouverez prochainement dans ce blog des liens vous permettant de télécharger gratuitement les deux ouvrages écrits par Christina, illustrés par mes soins. Je vous les présenterai plus en détail le moment venu.

Pour vous permettre de patienter, permettez-moi de vous offrir dès maintenant une petite promenade temporelle, que vous pouvez consulter - télécharger par ce lien .

Ce document  pdf - 1 couverture couleur et 6 pages noir/blanc - est bien sûr libre de droits.

Cooooopy right  ---   Cooooopie bien

Voici la traduction de ce qui précède pour nos amis anglophones.
And now for our English friends :

English Résumé

A sometimes very intolerant debate opposes painters and critics: may the painting "say" something?



First image >> Eugene de Blaas : The friendly gossip (source wikimedia)

For many, the only eligible subject in painting is the painting itself.

If a painter « relates », it is said despisingly that his canvas is jabber.

This is especially true from the emergence of modern art.

In short, if I was absent from this blog those recent weeks, it was at first because I tried to refine a pictorial expression method (click to glimpse my easel), but also because I have had the pleasure to illustrate a book edited by Christina (yes, the very one who translates these items for my English readers). Today's topic is therefore well founded.



Second image >> Socrates, his two wives and Alcibiade by Reyer Jacobsz van Blommendael, painting on canvas, 210 x 198 cm, seventeenth century, Museum of Fine Arts of Strasbourg. (source wikipedia)

The illustration is a pictorial creation as soon as it seeks to provide a second partition to the written work. The artist, in fact, could simply « tell in images » what is written in words. One could then qualify those images as chatter. But, if the painter-illustrator offers a personal and coherent vision of his reading of the text (in a poetic mind, or satirical or polemical, etc.), then the illustrations no longer speak. They « perfume » the text. In this case, illustrator, painter, draftsman and engraver legitimately operate in the field of art.

You will soon find in this blog some links allowing you to download two books written by Christina, illustrated by me. I shall introduce them with more detail in due course.



In the meantime, let me offer you, hereafter, an humble temporal perambulation. You may watch-download it  using this link or this thumbnail.

This document - 1 color cover followed by 6 black/white pages – is, of course, free of rights.

Cooooopy right  ---   Cooooopie bien

Autoportrait intérieur - l'autobiographie dans l'art

Un exercice pratiqué souvent par les peintres est l'autoportrait. Facile à plus d'un titre - le modèle est toujours disponible pendant la durée de la session et n'éprouve aucune susceptibilité au vu du résultat - il permet, en plus d'une introspection personnelle, de faire le bilan pratique de son art, voire d'en explorer des facettes inconnues.  Nous avons déjà parlé de tout ceci lors d'un article précédent.

Ce dont je veux parler aujourd'hui est une forme toute particulière d'autoportrait : les images qui parlent expressément d'un événement particulier de la vie du peintre. Ainsi Monet a-t-il réagi au décès de son épouse en la peignant telle que sur son lit mortuaire. On connaît Munch pour ses évocations très expressives des angoisses et désirs liés à une relation impossible avec une personne convoitée. Plus joyeusement, les maternités de Renoir montrant son épouse Aline et ses enfants au fur et à mesure de leurs croissances. Bonnard était le spécialiste de la peinture intimiste ; même ses paysages faisaient montre d'une vision très intériorisée. 

Je ne donnerai pas l'exemple de Van Gogh, car même si ses premiers travaux dans le Borinage (par exemple : Les mangeurs de pommes-de-terre) étaient très ancrés dans sa vie présente, les analyses de ses futurs travaux tenaient plus de la psychanalyse - grande spécialité des critiques d'art, comme chacun sait - que d'une véritable approche picturale de son oeuvre.

Or, ce n'est pas de psychanalyse que je veux rendre compte aujourd'hui. J'ai concentré mon énergie de la semaine à l'évocation d'une très récente mésaventure que j'ai vécue il y a dix jours. Pour des raisons qu'il est inutile d'évoquer maintenant, je me suis retrouvé en privation d'un médicament très puissant contre la douleur (opiacée). Une véritable crise de manque telle que la vivent bien trop souvent les personnes en proie à diverses toxicomanies. Il est impossible de décrire précisément les souffrances inhérentes à cet état. La douleur et la détresse sont présentes dans chaque cellule du corps.  On appelle la mort à la rescousse. L'oubli. Le néant.

Après quelques jours, tout en les étayant par une documentation glanée sur le web, je me suis mis à la recherche d'images mentales qui pourraient m'aider à extérioriser ce ressenti dont je voulais me débarrasser, tout en le transcendant. Car je dois affirmer ici que cette expérience m'a amené ensuite à revoir la vie et le monde avec les yeux d'un rescapé, d'un survivant en état de totale gratitude, de grand émerveillement.

Fort de tous ces éléments, je me suis mis à voir des bébés, foetus mort-nés, pour des raisons qu'il ne m'appartient pas de juger. Que peut ressentir un être en devenir que l'on vient chercher à renfort de scalpel et de tuyau aspirant ?

De quel manque est-il la victime  ?  Il n'a eu ni le choix de vivre, ni celui de mourir.

Inéluctable. Inévitable. Cruel. Ces trois mots me revenaient en mémoire, liés à mon expérience de la souffrance.

Je vais m'arrêter là, afin de laisser les images porter ce que je tenais à partager, à communiquer. Pour cette fois, je livre des travaux de premier jet, dont l'esthétique n'est pas travaillée, et donc non repris à la peinture, préférant l'expression brute (peut-être même brutale), dessinée comme peinte avec des blocs de graphite, de fusain de vigne et de fusain ocré.

Les quatre visages sont de format A4 ou inférieur. La descente a pour dimensions 80x60cm.

Avant l'exposition de ce travail, je voudrais encore témoigner du soutien et de l'amour que mon épouse Christina a manifesté à mon égard, tant pendant la crise elle-même, que lorsque j'ai choisi de la mettre en image de la manière la plus authentique qui soit. Lui rendrai-je assez hommage au travers de mes peintures...

[Please, see the english traduction of this topic after the pictures ]

Descente

English traduction by Christina

Inside Self Portrait - autobiography in art

An exercise often practiced by painters is the self-portrait. Easy for several reasons - the model is always available for the lenght of the session and feels no susceptibility given the outcome - it allows, in addition with a personal introspection, to focus on the practical results of one's art, or to explore unknown facets. We have already discussed all this in a previous article.

What I want to talk about today, is a very special form of self-portrait: the images that speak specifically of a particular event in the life of the painter. Thus, Monet reacts to the death of his wife by painting her on her deathbed. Munch is known for his expressive anxieties evocations as well as for his desires related to an impossible relationship with a coveted love. More happily, Renoir's maternity show his wife Aline and their children as they grow. Bonnard was the specialist of intimate painting; even his landscapes showed a very internalized vision.

I shall not give the example of Van Gogh because, although his early work in the Borinage (see The Potatoes Eater) was  very rooted in his present life, analysis of his future work related more to psychoanalysis - great specialty of art critics, as everyone knows - than to true pictorial approach.

Yet it is not psychoanalysis that I want to develop today. I focused my week's energy on the evocation of a very recent misadventure that I experienced ten days ago. For reasons which need not be mentioned now, I found myself deprived of a very potent pain reliever drug (opioid). A real withdrawal symptom as too often suffered by people subject to various addictions.

It is impossible to accurately describe the calavary endured in this state. Pain and distress are present in every cell of the body. One is calling death to the rescue. Forgetfulness. Nothingness. After a few days, self supporting them with images found on the web, I started to search representations that could help me to externalize this feeling I wanted to get rid of as well as trensend. However, I must state here that this experience brought me to open my eyes to the life and the world with the look of a survivor. A survivor in a state of total gratitude and wonderment.

Considering all above elements, I began to see babies, stillborn foetus, for reasons that are not mine to judge. What can a potential being resent when beeing tortured by a scalpel, sucked through a hose ? Of wich lack is he the victim? He has neither the choice to live, nor die.

Ineluctable. Inevitable. Cruel. Those three words wandered through my memory, related to my experience of suffering.

I'll stop there, to let the picture communicate what I want to share. For this time I shall deliver a first draft work. Whose aesthetic is not worked and therefore does not include painting, I did prefer the raw (rough ?) expression, (possibly brutale), designed as if painted with graphite block, charcoal vine and ocher charcoal.

The four faces are of A4 dimensions or smaller. The descent of 80x60cm dimensions.

Before the exposure of this work, I wish to testify about the support and love that my wife Christina has expressed to me, as well during the crisis itself than when I chose it to be imaged in the most authentic way ever. I shall give her tribute through my paintings ...

Peindre consciemment

Un mois s'est écoulé depuis mon dernier article. Je n'ai pas peint non plus. Un court voyage à Florence (Italie) et un petit problème d'artère coronaire sont survenus dans mon parcours. Seul le voyage était prévu. Il aurait suffit à me faire revisiter ma façon d'envisager ma peinture. Mais le petit embarras cardiaque m'y pousse encore plus. Si déjà je m'étais résolu à choisir le thème de chaque image comme si elle devait être la dernière, je désire maintenant être sûr autant que ma conscience me le permet de traiter ce thème de la manière la plus authentique et la plus exigeante possible.

femina - étude pour un portrait

Mon prochain tableau sera un portrait, celui de mon épouse Christina. Au-delà de la ressemblance physique, au-delà des trois derniers tableaux que j'ai fait d'elle, c'est bien de ce qui émane d'elle dont je veux être le témoin reconnaissant.
Peindre un visage et la réalité de la personne à qui il appartient est une aventure peu banale. J'ai besoin de m'y préparer. Non seulement par une étude, mais aussi par le choix des moyens que je vais mettre en oeuvre.
Voici donc quelques réflexions à ce propos. Elles se résument à deux questions :

1.  A quoi donc sert le peintre, fut-il moi-même (sans jeu de mots) ? 
2. Quels sont ses moyens ( mes outils picturaux, les enseignements qui peuvent me soutenir) ?

1 - ici et maintenant

Balbutiement et Soupir N°13

Selon mon point de vue, l'oeuvre picturale consiste à rassembler l'ensemble de tout ce que le peintre (moi en l’occurrence)est capable d'offrir sur un thème.
Il peut en effet prendre tout le temps et l'espace nécessaire à représenter ce qu'il a senti de l'intuition, de la grâce.
A son tour, le spectateur recevra d'un seul jet cet ensemble, l'image, qu'il pourra selon son loisir et sa sensibilité et sa conscience parcourir pour l'absorber, le ressentir, s'en imprégner à son propre rythme.
«Ici et Maintenant» tient lieu de nos jours de formule sacrée. Formule d'adulte peut-être nostalgique de son enfance pour les uns, clef de la porte du Paradis ou du Grand Tout pour les autres. Chacun selon son état d'esprit. Reste que de formuler «ici et maintenant» fait recours à l'intellect, celui-là même qui court-circuite l'esprit par le désir de contrôle. Formuler est donc créer une illusion.
Ici et maintenant est une intensité HORS espace-temps.
C'est au coeur de ce paradoxe que sera plongé le spectateur de l'image faite par le peintre dont il est le transcripteur.

2 - contraste et harmonie

Voici un bref aperçu de ce qui sera développé dans les paragraphes suivants :

L'image picturale telle que je la conçois est faite d'une structure d'assemblage de traces et de surfaces.  Certaines offrent des contrastes lumineux ou/et colorés dont les lisières proposent des formes.  Ces lisières   sont le lieu du diaphane, là où le sens prend naissance, au coeur de notre mental. Hors les lisières, ou en elles sont les surfaces colorées qui qualifient le sens. toutes ensembles, harmonisent toute la surface, soutenues par la structure générale du tableau qui 
définit la dynamique de l'image, sa charpente, sa composition.

Ce petit manifeste peut paraître un peu ardu ou trop rapidement conclu. Voici donc quelques éléments de réflexion qui le sous-tendent.

3 - Développements

Exemple de lumière - Turner

a) Pour l'entendement humain, de l'opposition naît le sens ; ainsi en va-t-il des oppositions jour-nuit, chaud-froid, sombre-lumineux, néant-présence, etc.  Chaque élément de la paire est le complémentaire de l'autre ; ils peuvent soit exister grâce à l'absence de l'un deux, soit se trouver associés. On parle alors de contraste. Le contraste est donc issu de la juxtaposition des complémentaires.
Ce raisonnement est valable également dans le domaine du visible, de la luminosité et des couleurs. Les complémentaires sont donc tout indiquées pour construire un dessin ou pour définir une atmosphère très dynamique.
L'idée d'harmonie au contraire implique une notion de «sérénité» que la juxtaposition des complémentaires empêche, intrinsèquement. L'harmonie naît d'infimes variations tonales ou colorées, voire de mouvements sans heurts, coulant, des frissons d'aise.
Les contrastes donnent une accélération à la pensée, la mettent en mouvement, l'harmonie lui permet de continuer sur sa lancée.


b) L'attention ne peut se laisser attirer que par ce qui peut s'inclure dans son horizon sémiotique.  Autrement dit : "ce qui me parle, je l'écoute".

Exemple de lumière - La Tour

Par un jeu de contraste on attire donc l'attention du spectateur qui se laisse interpeller. En effet, les contrastes lumineux ou colorés font merveille (la lumière mouvante encore plus, mais ce n'est pas le propos du peintre).  Ils font office de signal et proposent le sens de l'image.
Se manifestent ensuite (parfois parallèlement) les sensations propres à la contemplation.  L'intellect se détend et une état d'esprit se met en place.   C'est l'harmonisation des formes, des couleurs et des valeurs lumineuses qui agissent.
Si le dessin et les contrastes définissent, les actes d'harmonisation réunissent, ouvrent vers l'infini.

c) On ne peut qualifier certaines couleurs de «complémentaires» que par le fait que notre cerveau les perçoit comme interchangeables.   Chacun a fait l'expérience de cette sorte de perception fantomatique : après avoir fixé longuement une couleur, si l'on fixe juste après une surface blanche, la couleur dite complémentaire apparaît, tout en conservant sa forme initiale.   A ce titre, le noir et le blanc sont également complémentaires, même si des personnes leur refusent le statut de couleur.

Contraste et harmonie - Duccio

Essayons d'admettre sans trop de démonstration la proposition suivante : en terme de perception lumineuse, notre cerveau réagit de manière similaire à un stimulus lumineux et à son complémentaire, mais peut lui attribuer un sens opposé en terme de sémiotique.   Voyez un visage vert ou bien rouge et c'est soit un cadavre soit un bon vivant que vous regardez.  Une pomme verte ou rouge sera immature ou mûre, etc.   Mais la tache verte ou rouge désignera toujours une personne ou une pomme, dans ces exemples.   Leur identité est conservée par la forme de la tache, son dessin.  Seules leurs qualités identifiables par la couleur locale seront signifiées différemment par le changement de couleur.

Verdaccio et meluzzina - Duccio

d) En fait, je pense que si le rapport verdaccio-meluzzina me séduit tant dans la peinture des visages et des icônes de Sienne, c'est par le rapport mortalité-vitalité qu'il exprime, même s'il se situe dans une sous-couche de la peinture.
De cette manière, et dans ce sens uniquement, je peux adopter en toute conscience cette «méthode traditionnelle» à chaque fois qu'elle s'inscrit et trouve écho dans mes propres sensations, que je veux exprimer mon propre état d'esprit  :o)

e)

Depuis de nombreuses années, j'associe dans mon esprit les oeuvres de Georges de la Tour et de Joseph Mallord William Turner.  Pourtant le caractère obscure de l'un semble s'opposer aux intenses lumières de l'autre.  En fait, chacun d'eux utilise l'un des complémentaires de luminosité pour signifier le mystère unifiant. De l'obscurité sort la lumière de La Tour alors que Turner élance sa lumière omniprésente vers de très hautes tonalités, d'où surgissent les sujets par contrastes et par couleurs se saturant. «The sun is God» serait la dernière phrase de Turner.

A ce duo, j'associe la compagnie d'un troisième peintre qui me tient énormément à coeur, Pierre Bonnard. Lui n'utilise aucun des contrastes créant le chiaroscuro des deux autres. Bien au contraire, il s'efforce de ne pas utiliser la couleur comme valeur tonale.  Là où Turner et La Tour utilisent le surgissement presque tri-dimensionnel et l'oblitération du contexte par l'obscurité ou la lumière transcendantes, Bonnard cherche le recours absolu de la surface unifiante et formant comme un tout cosmique et universel.
Turner et La Tour utilisent le surgissement par le contraste pour évoquer une présence métaphysique, "religieuse", alors que Bonnard la manifeste par une absence la plus complète de contraste, induisant ainsi l'idée d'un Tout unifiant, universel.

Exemple de lumière - Bonnard

Turner de toute évidence, mais aussi La Tour, agit dans la logique d'un graveur (très prosaïquement, la vente des gravures basées sur ses carnets de voyages étaient extrêmement lucratives). Bonnard, lui, agit en lithographe (à l'instar de Toulouse-Lautrec qui ornait lui aussi les rues de Paris de ses affiches).
Mais ce n'est pas tout. Si je suis attaché à chacun de ces peintres c'est qu'il y a en chacun d'eux quelques aspects qui me correspondent très intimement. Une constante recherche d'expression, un grand sens de la liberté par rapport à la critique et à la mode du moment, l'ouverture chez Turner, l'intime chez Bonnard et La Tour, mais aussi une très grande proximité avec la Nature, fut-elle humaine, et ce qu'elle exprime de puissant et de fragile, de permanent et d'éphémère, de proche et d'infini. Tout ceci me procurant une attitude très active et contemplative, un état d'esprit très religieux au sens le plus large du terme.

English Résumé

The pictorial image as I see it is made of an assembly of traces and surface structures. Some have bright and/or colored  contrasts the edges of which offer forms. These edges are the location of the diaphanous, where the meaning is born in the heart of our mind. Outside or inside the edges are colored surfaces that describe the meaning. They do all together harmonize the entire surface, supported by the general structure of the picture which defines the dynamics of the image, its skeleton, its composition.

Nefertitina - Touches Finales

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Objectif

Terminer la peinture en donnant les derniers glacis et rehauts clairs, foncés et colorés.
Matériel
Tout ce qui est à ma disposition, mais surtout des pinceaux très fins pour les rehauts.
Bilan
Des moments d'observation intense de la peinture et du peintre. C'est lors de cette session que je vais m'assurer d'avoir bien sous les yeux l'image de ce que je ressens au fond de moi. Tous les moyens sont bons. Je veux juste éviter de sur-travailler l'image, car je sais par expérience que c'est aussi le temps des pléonasmes, ces redites qui rendent la beauté ridicule.
Je ferai encore des session de glacis incolores de protection, sorte de vernis-fixatif à base de blanc d'oeuf et de jaune d'oeuf. Voici une photo du résultat final en résolution maximum de 2048 px.

Pour une photo en plus haute résolution, vous pouvez me contacter. Je vous rapelle que vous avez le droit de copier mon travail, de l'imprimer et de le partager en toute gratuité.

Droit à la culture  :o)

English Résumé

Time of intense observation of the painting and the painter. It is during this session that I will make sure I have under my   eyes the exact image of what I feel inside me. All means are good. I just want to avoid over-working image, because I know from experience that this is also the time of pleonasms, these repetitions that make the beauty becoming ridiculous.

Nefertitina - Première reprise de la chevelure

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Objectif

J'ai aujourd'hui effectué la première reprise de la chevelure.
Cela peut sembler curieux de procéder à cette étape alors que le fond n'a pas encore sa forme définitive et que les cheveux isolés seront donc en grande partie recouvert lors de cette future étape.
J'ai voulu pouvoir observer la luminosité moyenne de la chevelure finale afin de pouvoir peindre un fond qui puisse le plus possible s'accorder, s'harmoniser avec cette chevelure ; cela limitera les interventions très délicates lors des dernières retouches.
Matériel
J'ai utilisé exclusivement le striper que j'ai décrit ici.
Comme couleur, j'ai utilisé un ocre doré fortement augmenté de blanc (titane et zinc). Il sera la tonalité la plus lumineuse de cette image, tout comme l'hématite en est la tonalité la plus sombre.
Bilan

J'ai donc maintenant les deux extrêmes en terme de luminosité.
La peinture au striper fut un vrai plaisir. Bien sûr, il a fallu une couleur dont la fluidité correspondait bien à la tenue exclusivement verticale du pinceau. Elle devait pouvoir s'écouler librement, sans former une goutte à la pointe de la brosse.
J'ai pu appliquer un réseau de lignes chaotique, mais répondant tout de même à la structure générale de cette chevelure. Il fut également possible de travailler en hachures avec cette même brosse, et ceci avec une extrême énergie. Très défoulant et expressionniste !
A partir de là, je vais donc pouvoir travailler le coloris du fond ainsi que sa tonalité finale. Je pourrai ensuite poursuivre l'élaboration de cette chevelure avec le même pinceau mais d'autres couleurs-tonalités  :o)

English Résumé

The purpose of this session is to test the final luminosity of the hair, in order to complete a background (as harmonious as possible at this early stage), on which I will finally be able to paint all the single hairs I want.
I painted with the striper brush and my very highest value (for this painting) made of golden ocher from Verona and a big amount of white (titanium and zinc). I had to find the appropriate fluidity and opacity for this paint, because I must hold my striper in a vertical position.
It was a fabulous experiment to paint those chaotic, yet a little structured, lines. It was also possible to paint some areas in cross hatching with a high expressionist energy !
From now on, I'll try to paint the background in the most precise value and colour, in order to complete hair in whole serenity (Just think how difficult it could be to adjust the background between every single hair...  :o)

Nefertitina - Première sous-couche achevée

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Objectif

striper

J'ai aujourd'hui développé la chevelure en commençant par poser les masses tonales ; J'ai également voulu donner une certaine valeur au fond. Comme à mon habitude, je termine la session en harmonisant toute la surface par des glacis et des vellature légers.

Matériel

J'ai introduit deux couleurs pour cette session : l'ocre doré de Vérone et la terre rouge de Venise.
J'ai utilisé quatre pinceaux mouilleurs (N° 2, 4, 8 et 16)  en petit-gris et un striper (N° 0) lui-aussi en petit-gis. J'ai aussi utilisé le pinceau à jupon en martre.

Bilan

On voit quelques lignes de chevelures déjà représentées ; il s'agissait surtout de faire un essai de pinceau. J'ai en effet choisi de tenter le dessin chaotique à l'aide d'un stripper. Ce pinceau à manche très court  (env. 8cm) et poils très longs (env. 6cm) est utilisé généralement en carrosserie dans l'art du striping.

cascade

J'y ai pris tellement goût que j'ai du me forcer à arrêter. Je désire en effet donner d'abord quelques tonalités de fond avant de détailler la chevelure. J'ai donné ces premières valeurs claires et ombrées en utilisant le jaune primaire, l'ocre doré en teinte claire et quelques touches de rouge de Venise.
La meilleure façon de peindre librement cette chevelure consiste à retourner le tableau sens dessus dessous.

J'ai fait un dégradé de cette même couleur sur le fond, ce qui n'est possible qu'en travaillant à deux pinceaux ; le petit pose les jus très légers en pigment et le gros prépare la surface au médium de base et repasse ensuite pour dégrader les touches posées. C'est un petit peu sportif, mais cela donne un résultat impossible à obtenir avec la tempera par d'autres moyens.

première reprise

On constate un léger déséquilibre de l'image dans sa partie supérieur gauche : cette zone sera principalement recouverte de cheveux peints dans le détail, travail qui sera effectué lors d'une session ultérieure avec le striper et de fins pinceaux de martre dont j'attends la livraison  :o)
J'ai également repris les traits et les ombres du visage au rouge de venise et à la teinte d'ocre doré de Vérone.
Je constate que j'aurai pu étendre le fond plus près de la tête dans la partie inférieure gauche du tableau, au-dessus de l'épaule. J'aurai vite ajouté cette petite surface lors de la prochaine session :o)
Je n'ai pas encore défini ce que serait la partie inférieure droite du tableau : vais-je utiliser la courbe en épaule et avant-bras ou vais-je lui donner un autre sens ? Je peux aussi l'éliminer, si le besoin s'en fait sentir en terme de dynamique ou/et d'équilibre général. A voir...

English Résumé

The purpose of this session is to give a tonal ground to the hair. To do it very freely, I turned the panel upside down and painted the flow of a cascade. I also gave a try to a stripe brush, just to see if I can manage to paint a chaotic net of hair with that very specific brush, originally made to trace long fine stripes on car wings.
I also painted a tonal value to the ground of the image and made first glazes on the figure.

Chaos mais pas trop

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Objectif

Après l'expérience des structure chaotiques,il m'est apparu nécessaire d’appliquer le procédé mis en évidence sur le projet de portrait appelé provisoirement Nefertitine. Pour bien me rendre compte des avantages et inconvénients des lignes et structures chaotiques, je fais sur le même dessin une partie de la chevelure avec le procédé académique classique (report des mesures de proportions et d'angles). Pour simplifier l'étude, je reprends les carreaux initiaux.

Matériel

Une feuille pour croquis 120g de 20x20cm, un stylo à bille d'encre noire, quelques crayons de couleurs pour la mise en évidence de certaines masses.

Bilan

1- La partie droite du dessin, réalisée avec la méthode académique m'a demandé environ 105 minutes de travail.
La tendance était d'insister un peu trop vite sur les détails. Pour simplifier le travail, j'aurais du éventuellement poser des ombres, mais le problème est que le projet inclut une forte luminosité et peu de contrastes. L'étude aux traits est donc nécessaire.
2- La partie gauche a été réalisée avec des lignes chaotiques, tout en regardant très souvent le modèle.
Le rythme des ondulations est donné par les lignes chaotiques et les indications d'ombres légères sont des hachures.

Il n'a fallu que 25 minutes pour réaliser cette surface qui représente les 2/3 du dessin ! Si j'avais réalisé ainsi toute la chevelure, il ne m'aurait fallu que 45 minutes, y compris la mise en couleurs ; avec la méthode académique, il m'aurait fallut 315 minutes (plus de 5 heures !) sans les couleurs...

La seconde image a été réalisée par traitement informatique du dessin ci-dessus.  Son but est de supprimer autant que faire se peut les traits noirs pour ne conserver que la mise en évidence colorée des masses.

Reste à prouver que cette méthode peut s'appliquer facilement au pinceau. L'usage d'une pointe ferme, crayon, plume, stylo à bille, rend l'exercice très facile. La pointe souple du pinceau ne risque-t-elle pas d'augmenter un peu trop l'aspect chaotique ?

Que sera sera.

English Résumé

 This study is made using two techniques.
The right part is made the academical way with mesures and report of proportions and angles. The left part, which is bigger in surface, has been made with chaotic lines and structures, as explained in my previous topic (please, see here).
The second method is far more faster than the first and not very less precise, I think.
The question remains if I'll manage to do the same with a soft brush as well as with a ball pen and colour pencils.
Please, notice that the top image is the real study ; the bottom one has been computerized in order to put the colour surfaces and lines in evidence.

Structures et lignes chaotiques

Objectif

Il s'agit de faire une étude de structure et de traits qui ressemblent à ce que l'on rencontre dans les tissus et chevelures humains.   Ce travail a été effectué sur papier à esquisse avec un stylo à bille moyen. Les traits sont innombrables (plus de 8 heures de dessin) en tenant le stylo par le bout et donc sans pouvoir appuyer. Au commencement, les lignes sont peu visibles.
J'obtiens de meilleurs résultats lorsque je fait pivoter la feuille d'un quart de tour après chaque demie-heure de travail (parfois moins).
Il est important d'alterner les entrelacs et les hachures, les traits de structure, de formes et de tonalité lumineuse.

Bilan

Vie, structure et chaos -
Milky Way (14x19cm)

Le résultat, que j'ai intitulé Milky Way, est satisfaisant. Il sera peut-être difficile d'utiliser le pinceau de la même manière que le stylo à bille.
J'espère pouvoir utiliser cette expérience pour réaliser la chevelure du projet Nefertitine ; peut-être en qu'utilisant le sgraffito, cela serait plus facile ?
On verra bien. Et si cela ne fonctionne pas, ce sera l'occasion de trouver un autre moyen  :o)

PROCESSUS ORCHIDÉE - Nouvelle Approche

__ Session 1 __

_ Objectifs

ébauche au crayon

Essayer de mettre en place un processus de base qui me soit favorable tant sur le plan de l'efficacité que de la durabilité de l'image et du plaisir que j'ai à l'élaborer.

_ Déroulement

    Mise en place de la composition au crayon de couleur Polychromos de Faber-Castell, c'est-à-dire des couleurs à base huileuse !  Cela me permet de faire une recherche colorée très légère en terme de valeur.  L'avantage est double :
    - j'économise du temps et de la palette putride    ;

    - je conserve un fond relativement lumineux pour travailler mes couches tempera en transparence ;

    - comme les traces de crayon sont grasses, elles acceptent sans problème une sur-couche de médium de base (j + ô) pour protéger les fibres de cellulose de l'huile liquide pénétrante -le crayon n'est que couvrant et donc inoffensif ; il sera possible ensuite de revenir par grattage jusqu'à cette couche de protection, d'autant que je vais la doubler d'un médium maigre à la résine dammar (j + d + ô).

Viennent ensuite les reprises a tempera. Je n'utilise pour l'heure que les trois couleurs primaires, posées en hachures et en glacis successifs, déterminant progressivement les zones chaudes, froides, en prévision des zones lumineuses et sombres.
J'ai fait tout ceci durant les trois premières sessions.

_ Bilan

première reprise a tempera

    Ce fut un vrai plaisir de "dessiner"
Je me rends bien compte qu'en plus du plaisir de peindre, j'ai réellement besoin de dessiner, c'est-à-dire de mettre en concept par l'image.  C'est quelque chose entre l'écriture et la peinture, entre la parole et la fabrication, la matérialisation de l'image.
    La pose du médium à l'oeuf implique un certain jaunissement de l'image.   Cela n'a pas d'importance pour les endroits qui seront recouverts de nouveaux pigments, mais cela implique que je perds le blanc originel du support.
Peut-être devrais-je ajouter une certaine quantité de pigment blanc à ce médium de protection , l'inconvénient serait de perdre une partie de la coloration initialement dessinée, mais je conserverai un plus grand potentiel de luminosité.
    Il faudra voir dans quelle mesure le jaunissement du médium de protection s'éclaircira au fur et à mesure de son séchage complet, de sa siccativation en profondeur.  Peut-être suffit-il d'attendre quelques jours pour avoir une protection totalement translucide et incolore.

__ Session 2 __

_ Objectifs

    Une fois les sous-couches posées avec les primaires transparentes seules, je cherche à retravailler les luminosités en utilisant des vellature ; ces dernières sont constituées de blanc seul, parfois, mais le plus souvent de blancs teintés de diverses terres.

_ Déroulement

seconde reprise a tempera

Pour les blancs c'est selon :
    - l'oxyde de zinc, très translucide et peu siccatif, permet de trouver des nuances aux teintes composées ; il permet également de voiler des couleurs déjà posées et qui demanderaient un peu plus de luminosité -vellatura-, mais de manière très progressive. Contrairement au titane, il ne prend pas tout de suite l'apparence crayeuse
    - l'oxyde de titane, très couvrant et siccatif, permet un retour rapide à une grande luminosité de fond ; c'est la lessive qui permet de calmer les excès des sous-couches ; cela autorise aussi les changements d'orientation de la composition
    - le 'tizinc' -appellation non contrôlée- est un mélange de 2/3 titane et 1/3 zinc. Il permet de blanchir ou éclaircir rapidement mais avec une certaine marge de manoeuvre. On dit qu'il est celui qui se rapproche le plus de la céruse, mais il est toutefois moins siccatif, en partie à cause du zinc.

Les teintes de terres permettent un voilage ou un lavage des zones colorées en fonction de la température de couleur que l'on désire :
    - pour une vellature chaude, l'ocre jaune ou doré ou de Chypre, voire un jaune hansa primaire
    - pour des chairs, le rouge de Venise ou l'hématite, en nuances plutôt refroidies par le blanc de titane, voire un violet quinacridone primaire
    - pour une vellature froide, la tob -terre d'ombre brûlée- voire un bleu phtalocyanine primaire.

Premières vellature

Bien sûr, les couleurs primaires ne sont pas considérées comme des terres et sont transparentes, s'alliant donc bien au blanc de zinc lui aussi translucide ; les terres, opaques, peuvent s’accommoder très bien du blanc de titane ou du tizinc plus souple et moins crayeux.

Quoi qu'il en soit, j'ai posé ces voiles en suivant le processus suivant :
    - premières passes en hachures, parfois croisées, pour 'entrer' très progressivement dans la couleur avec des pinceaus à jupon
    - lorsque les zones sont bien délimitées et la tonalité presque atteinte, j'utilise des mouilleurs en petit-gris pour poser des voiles plus larges et presque secs qui harmoniseront les surfaces, atténuant légèrement la présence des traits
    - je reviens ensuite aux couleurs avec un médium mi-gras cette fois-ci, utilisant alternativement les deux méthodes et types de pinceaux, jusqu'à ce que toutes les couleurs et toutes les valeurs soient définitivement atteintes.

La peinture est posée

_ Bilan

    Si lors de la première session j'ai eu le plaisir de dessiner, dans la seconde ce fut celui de peindre que je me suis accordé, bien que les hachures soient plutôt des graphismes ; les mélanges sur la palette ou en transparence sur le tableau, le choix des pigments, le dosage des médiums et de l'eau (onctuoisité et transparence), les variations de taille, de qualité et de touches des pinceaux, bref tout cela était du ressort de la pure peinture, tout en laissant par endroit transparaître la couche première qui était dessinée.
    Je dois cependant noter que j'ai omis de poser une couche de médium pur avec résine dammar après la pose des blancs ; il vaudrait mieux que j'y pense à l'avenir, car cette couche me permet d'isoler les blancs des couleurs et de pouvoir gratter ces dernières pour retrouver les blancs(*).
    Pour ma part, je considère cela comme du pure plaisir d'imagier, me fiant tantôt au modèle mais aussi à ce que le tableau me suggère par ses caractéristiques propres.
    Reste les finitions qui, selon toute vraisemblance, allieront à nouveau les deux attitudes picturales.

(*)    Ces couches intermédiaires et insolubles sont indispensables avant et après chaque couche ; il faut bien les laisser sécher avant toute nouvelle intervention. Elles sont presque équivalente au vernis à retoucher ; en fait, lorsqu'elle est posée en fin de session elle est comme un vernis d'encollage, et en début de session elle est comme un vernis à retoucher ; il faut cependant prendre garde en début de session à ne pas la poser en une passe large et généreuse, ce qui rendrait la couche inférieure trop facilement dommageable, à cause de l'excès momentané d'humidité.  Ces couches d'une passe sont à réserver pour une fin de session, suivies d'un temps de séchage d'une nuit. En début de session, on peut très bien les poser comme des glacis, au fur et à mesure de l'avancée du travail.  Elles sèchent vite tout en restant collante juste le minimum nécessaire à la bonne adhésion de la couche suivante. Elle joue bien là le rôle de vernis à retoucher.

__ Session 3 __

_ Objectifs

    Terminer l'image en lui donnant les caractéristiques visuelles harmonieuses et expressives qui ont motivés son élaboration

ébauche au crayon - détail

_ Déroulement

    Après une pause visuelle, je me réfère au modèle pour vérifier qu'aucune bonne part ne soit omise sur le tableau, puis je l'oublie, ne me référant qu'à ce que me montre la surface picturale. C'est ainsi que je vais pouvoir lui donner son équilibre et sa propre harmonie par les vellature et les glacis, mais aussi par des touches de couleurs pures déposées finement çà et là au gré des nécessités en terme de rehauts colorés, lumineux et sombres, chauds et froids ; je m'assure que la troisième dimension, voire la quatrième, soit bien mise en place, tout en évitant de les surjouer, de les caricaturer.

_ Bilan

détail peinture achevée

    Ce travail est de la patiente orfèvrerie ; si je devais sentir une impatience ou un agacement, il vaudrait mieux attendre un meilleur moment, car c'est maintenant que tout se joue et se détermine.

    De fait, la patience et la clarté visuelle sont de la partie aujourd'hui et ce sont à nouveau quatre heures de pure plaisir pictural.   Le résultat plaira à autrui ou non, cela m'importe peu en ce moment car de mon pont de vue je me retrouve complètement dans cette image et peut l'assumer pour ici et maintenant  :o)

le processus est fini

rappel photo