Peindre avec le temps

Georges Braque expliquait que le temps était un composant actif dans l'élaboration d'une toile. Il en voulait pour preuve ce récit : après avoir travaillé longtemps sur une peinture sans parvenir à la satisfaction, Braque, quelque peu frustré, avait pris sa toile pour la déposer par terre face au mur.
Quelques jours ou semaines plus tard, il la reprit pour l'examiner. Il découvrit -à sa grande surprise- que le tableau était désormais achevé. Il n'y avait évidemment aucun Lutin ou bon génie au service occulte de Braque. Non. Le seul génie à l'œuvre était sa capacité créatrice. Par simple évolution de sa pensée, Braque put considérer le tableau comme achevé, tel quel.
L'explication du phénomène est bien simple. Tous les Salons du temps des Impressionnistes et au-delà l'ont vu à l'œuvre. Dans un premier temps, l'esprit rechigne à considérer l'inconnu, l'étrange, l'étranger comme familier. Son instinct de préservation mettra en œuvre un processus de rejet, en provoquant un scandale par exemple.
Mais, petit à petit, si l'objet n'a pas été détruit ou si d'autres, semblables, ont réussi à émerger, c'est l'effet inverse qui se produit, soit par apprivoisement, soit par assimilation. Là aussi, le temps fut le maître d'œuvre de la réussite.

Cette longue introduction est là pour m'aider à raconter ce qui m'est arrivé lors de la réalisation de l'invitation n° 11. La composition entière tend à amener le regard vers le visage. Ce dernier doit donc être suffisamment intéressant pour mériter l'effort d'attention du spectateur. Mais comment faire ? Le regard est baissé, le visage est au tiers caché. Reste la chevelure.

Comment la rendre intéressante et expressive sur une si petite surface ?
On voit sur les premières reproductions que j'amoncelle des couches de peinture, cherchant le mouvement, le volume, la luminosité et ceci jusqu'au point où la surface est manifestement surchargée. Il me reste alors l'alternative de blanchir la surface avec une couche supplémentaire ou alors d'essayer de laver progressivement les couleurs en faisant une peinture par retrait. J'ai mis en œuvre cette dernière option pour obtenir ceci [tableau]
L'effet tel quel serait acceptable si un trait presque continu n'entourait la surface, transformant ma peinture en dessin. Il allait falloir chercher encore.
Quelques jours après j'étalai grossièrement à la spatule des jus très dilués de mes trois couleurs primaires, avec des traces de blanc ici et là. Dans un premier temps, le résultat me parut inacceptable. J'étais très déçu. Peu après, il me sembla que j'avais peint une sous-couche très intéressante à développer. J'étais heureux de cette perspective. Au moment où j'écris ces lignes, j'en suis venu à penser que cette chevelure était finalement telle que je la désirais sans le savoir vraiment !
Peut-être n'approuverez-vous pas mon choix.  Revenez le voir dans quelque temps, vous et lui serez peut-être apprivoisés.
Pour voir Le tableau entier (invitation n°11 tempera sur Arches 76x56cm)

And now, the english version by Christina

Georges Braque explained that "time" was an active component in the development of a canvas. He proved his allegation this way : after working a long time on a

première version ...en attente

painting without achieving satisfaction, Braque somewhat frustrated, placed his canvas on the floor facing the wall. A few days or weeks later, he went to examine it. He discovered -to his great surprise- that the painting was now completed. There was obviously no goblin nor good wizard working in secret for Braque. No. The only genius at work was his creative ability. By simple evolution of thought Braque could consider the picture complete as it was.
The explanation of the phenomenon is simple. All the Salons, from the time of the Impressionists and beyond, have seen it at work. First, the mind boggles to consider the unknown, the odd, the stranger as familiar. His instinct of preservation will implement a rejection process, causing a scandal for example.
But gradually, if the object has not been destroyed, or if others, similar, managed to emerge, the opposite effect occurs, either by taming, or by assimilation. Again, time was the architect of success.

This long introduction is here to help me tell what happened to me when making the Invitation No. 11. The entire composition tends to bring the look toward the face.This latter should be interesting enough to deserve the viewer's attention effort. But how to do it ? The gaze is down, one third of the face is hidden. Only the hair remain. How to make it interesting and expressive on such a small area?
We saw on the first reproductions of paintings that I piles up layers, seeking movement, volume, brightness, and this to the point where the surface is clearly overloaded. It remains then the alternative to bleach the surface with an extra layer or eventually try to gradually wash the colors making a painting by withdrawal. I implemented this last option to get this [painting]

La version définitive

The effect as it is would be acceptable if an almost continuous dash wasn't surrounding the area, transforming my painting into a drawing. One had to search further.
A few days later, I spread roughly with a spatula some very diluted juice of my three primary colors, with traces of white here and there. At first, the result seemed unacceptable. I was very disappointed. Soon after, it appeared that I had painted a sub-layer very interesting to develop. I was happy of that perspective. At the time I write this, I have come to think that this hair was finally as I wanted it to be, without knowing it really!
You may, or not, approve my choice. Come back to see it in a while, and maybe you'll tame it.

To see the entire painting (Invitation No. 11 tempera on Arches 76x56cm)

Quelle est la couleur de la vie ?

On me posa récemment la question suivante :

- Comment fais-tu pour ne pas être influencé par les couleurs du modèle par faire ta peinture?
La réponse est assez simple, bien qu’approximative. Je garde en effet toute latitude de quitter les sentiers battus.
Je la transcris dans cet article de blog en tant que résumé du processus créatif technique. J'insiste sur le terme «technique» car il intervient dans la création d'un tableau une foule d'ingrédients évolutifs, depuis un certain état d'esprit général jusqu'aux conditions météorologiques, en passant par l'humeur proprement dite du peintre ! Dans ce tableau je n'utilise que deux couleurs : une couleur d'atmosphère générale (servie soit comme imprimatura, soit pour ébaucher les premières zones d'ombre) et du blanc pour les lumières.
Ensuite je prends une nouvelle couleur qui correspondra à un critère de ressenti : chaud, froid, dynamique, calme, sombre, inspiré, rassurant,etc.
Ensuite je reprends les lumières avec le blanc.
Il m'arrive aussi d'utiliser le blanc comme voile sur tout ou partie de la surface, dans le but de modifier en profondeur la zone recouverte. Les reprises s'effectuent ainsi de suite, jusqu'à ce que j'interrompe le processus créatif.
On se trouve donc en présence d'un processus alternant le chaos et la lumière en tant que vecteurs de créativité. Simple, si ?
Les couleurs appellent, relativement tôt dans le processus, une harmonisation; de plus, elles forment (grâce au clair-obscur entre autre) des structures qui permettent à l'image de profiter d'un axe d'expression supplémentaire.

Attention, cependant. Je ne me contente  pas toujours de cette façon de monter mes couleurs. En effet, la tendance à «virer» au brun ou gris-boue est à prendre au sérieux assez vite, en particulier lors de la superposition des glacis. Ainsi, la recherche d'harmonie devient-elle aussi partie prenante de l'expression poétique du peintre.

Il y a encore une difficulté à laquelle je me trouve confronté. A certaines périodes de l'année, La seule façon d'avoir de la lumière sur mes travaux est d'utiliser un éclairage artificiel.

Malgré les progrès réalisés par les fabricants d'ampoules type «lumière du jour», les couleurs sont difficiles à distinguer très précisément, en particulier dans les valeurs extrêmes, tant claires que foncées. Pas de solution miracle : on corrige à la lumière du jour les inexactitudes commises sous les lampes. Avec la pratique, dans les demi-teintes plus particulièrement, on parvient à s'adapter... en attendant l'été.
MAIS
Un peintre tel que Pierre Bonnard utilisait volontairement l'éclairage artificiel, même en tant que sujet de sa peinture. Encore plus fort: il peignait en punaisant ses toiles directement contre le papier-peint collé au mur. Il préférait cela car il pouvait ainsi tenir compte du contexte dans lequel les tableaux seraient vus finalement. Plus les papiers-peints étaient chamarrés, mieux cela se passait, car la cacophonie visuelle devenait si forte qu'elle finissait par ne plus être prise en compte en détail par le cerveau.
Ceci dit, je me souviens que j'aime utiliser les phénomènes liés au chaos. Ces changements de lumière pourraient très bien être intégrés comme «conditions initiales» auxquelles le tableau, ou au moins le peintre, serait extrêmement sensible.

Invitation lisière - borde - edge n° 15
[tempera sur Arches 76 x 56 cm]

Je ne sais pas ce que vous en pensez, mais pour ma part je trouve ces voies chaotiques de mieux en mieux acceptables en situation de créativité.

English translation by Christina

Recently I was asked the following question:
- How do you avoid being influenced by the colors of the model while doing your painting?
The answer is quite simple, although approximate. I shall indeed keep the liberty to leave the beaten tracks. I transcribe it in this blog article as a summary of the technical creative process. I emphasize the word "technical" because it is involved in the creation of a painting many ingredients going from the general state of mind up to the weather conditions, passing by the actual mood of the painter ! In this painting I use only two colors: a general atmosphere color (served either as imprimatura or to draft the first gray areas) and a white for the lights.
Then I take a new color that will match a feeling criteria: hot, cold, dynamic, quiet, dark, inspirational, comforting, etc. Then I push up the lights with the white.
Sometimes I use some white as a veil on the entire surface, in order to fundamentally change the covered area. And I carry on like this until I interrupt the creative process.
We are thus in the presence of a process alternating light and chaos as creative vectors. Simple, no?
The colors require, relatively early in the process, an harmonization; moreover, they form (thanks to the chiaroscuro among others) structures that allow the image to benefit from an additional axis of expression.

Be careful, though. I am not always satisfied with that way of mounting my colors. Indeed, the tendency of "turning" toward brown or gray-mud is to be taken seriously rather quickly, especially when layering glazes. Thus, the search for harmony also becomes part of the painter' poetic expression.

There is still another difficulty to which I feel confronted. At certain times of the year, the only way to have light while working is to use artificial lighting.
Despite progress made by the manufacturers of bulbs like "daylight" colors are difficult to distinguish precisely, especially in the extreme values, like clear or dark. There exist no miraculous solution; inaccuracies committed under the lamps shall be corrected at daylight. With practice, particularly in the halftones, I manage to adapt... until the summer comes!
BUT
A painter like Pierre Bonnard intentionally used artificial lighting, even as the subject of his painting. Even better: he painted pinning his paintings directly on the wallpaper against the wall. He liked it because he could thus take into account the context in which the painting will finally be seen.The more the wallpapers was bedecked better it was  because the visual cacophony became so strong that it ended up not being considered in detail by the brain.
That said, I remember that I like to use the phenomenon related to chaos. These changes of light could be integrated as well into the "initial conditions" to which the painting, or at least the painter, is extremely sensitive.

I do not know what you think about this, but for my part I find these chaotic ways more and more acceptable in situation of creativity.

de la peinture à sa reproduction photo-numérique

Lorsqu'on termine une peinture et que l'on désire en partager l'image sur le web, ou en faire des tirages haut de gamme sur toile ou poster ou carte, la question se pose de savoir comment parvenir à une reproduction fidèle.

Voici une méthode que je viens de mettre en pratique et qui fonctionne vraiment bien.

Aquisition de l'image

 J'utilise un appareil photo numérique de 20 M. C'est le minimum pour faire des reproductions de format A3, A2, voire A1. Pour une peinture de 56x76 cm, je parviens à une résolution de 158 ppi, ce qui est acceptable pour une repro. On l'augmente à 300 ppi sans pixeliser de façon perceptible. Nous avons donc de l'excellente qualité pour les formats plus petits.

 Le second outil indispensable est une charte de couleur. C'est un peu cher à l'achat, mais c'est très rentable en terme de qualité et de temps. Il est en effet très difficile d'effectuer des corrections «à vue», tant notre cerveau est efficace en auto-correction.

 Le troisième outil indispensable est une bonne lumière. Si vous pouvez profiter d'un temps couvert mais lumineux, ce sera parfait.

 Un trépied peut s'avérer utile si votre apn n'a pas de correcteur de mouvement !

image 1 - résultat final

...Voici l'image que l'on voudrait obtenir ...

image 2 - capture de l'image

Mais lorsque j'ai fait ma photo, j'ai obtenu ceci ...

Pas de panique, voici comment procéder !

Traîtement de l'image

image 3 - prélevement du «blanc»

Chargez l'image dans GIMP et prélevez un échantillon de couleur dans la partie blanche de la charte (cercle rouge) avec l'outil pipette. Vous obtenez une sorte de gris clair. Ajoutez un nouveau calque rempli de cette couleur au-dessus de votre image de base.

image 4 - équilibrage des clairs

Passez ce calque en mode diviser. Votre équilibre des blancs est ok.

image 5 - prélèvement du noir

Prélevez un échantillon de couleur dans la partie noire de la charte (cercle rouge) avec l'outil pipette. Vous obtenez une sorte de gris foncé.  Ajoutez un nouveau calque rempli de cette couleur au-dessus des deux autres.

image 6 - équilibrage des sombres

Passez ce calque en mode superposer et réduisez son opacité à 50% (vérifiez tout de même le résultat).

Il vous reste à vous assurez de l'horizontalité de votre image, que vous allez finalement rogner à ses limites. Une petite amélioration de la netteté (pour composer le léger flou dû à la porosité du papier) et voilà !

image 7 - le résultat final
invitation lisière-edge 01 (2016)
tempera sur Arches 56x76cm

Votre image de travail est maintenant aussi bien que possible avec le minimum d'effort.
Il vous restera à transformer sa taille et son format d'enregistrement en fonction des besoins de votre imprimante ou de votre imprimeur !
On peut bien sûr affiner la balance des couleurs, corriger une dominante, etc. Mais quiconque ayant déjà tenté l'expérience sait que JAMAIS l'image de votre écran ne concorde à 100% avec celle de votre tirage. C'est donc en regardant un tirage à l'encre bien sèche que l'on peut espérer faire une correction en finesse.
Merci de votre attention.

Voici maintenant pour nos amis anglophones la traduction de Christina :

English traduction by Christina :

from painting to its digital photo reproduction

When finishing a painting and wanting to share it on the web, or to make premium prints on canvas or posters or cards, the question is how to achieve a faithful reproduction ?

Following is a method that I have developed and works really well.

Acquisition of the image

I use a digital camera 20 M. This is the minimum for making copies of A3, A2 or A1. For a painting of 56x76 cm, I reach a resolution of 158ppi, which is acceptable for a repro. We can go up to 300ppi so without visible pixelization. Therefore we are sure to reach an excellent quality for the smaller formats.

The second essential tool is a color chart. It's a little expensive to buy, but it is very rewarding in terms of quality and gain of time. It is indeed very difficult to perform corrections "on sight", as our brain is so effective in making self-correction.

The third essential tool is a good light. If you can take advantage of an overcast, but bright, weather, it will be perfect. A tripod will be useful if your APN has no corrective movement ! (stabilizer).

After having done your picture you will get this :
[image 2]

whereas one absolutely wants this :
[image 1]

Do not panic, here's how to do it.
[image 3]

comm: Load the image into GIMP and withdraw a color sample in the white part of the charter (red circle) with the eyedropper tool. You shall get a kind of light gray. Add a new layer filled with this color just above your base image.
[image 4]

comm: Pass this layer into split mode. Your white balance is ok.
[image 5]

comm: withdraw a color sample in the black part of the charter (red circle) with the eyedropper tool. You get a kind of dark gray. Add a new layer filled with this color over the two others.
[image 6]

comm: Pass this layer into overlay mode and reduce its opacity to 50% (check the result all the same).
[image 7]

You have now to ensure about the horizontality of your image that you'll eventually trim to its limits.

Your image is now as good as possible.

You'll just have to adjust its size and saving format according to the needs of your printer and/or your print worker !

One can, of course, refine the balance of colors, correct a dominant one, etc. but anyone that has tried this already, knows that the image on your screen is NEVER a 100% concordant with the one you just printed. Thus, it is only by looking at a drawing whose ink is really dry, that one can expect to achieve the finest correction.

femina - tout simplement

J'ai choisi de présenter le plus simplement possible le processus créatif du portrait de Christina.
Son titre : femina.
J'ai utilisé comme Fil d'Ariane le manifeste et les réflexions exposées lors de mon dernier article "Peindre consciemment", paru le 24 avril dernier.
Donc, pour résumer, j'ai monté deux palettes : une pour l'élaboration des structures et l'autre pour les sensations colorées.
Comme les images sont plus parlantes, lorsque l'on parle de peinture, en voici quelques unes, celles des étapes clefs.

le dessin

le verdaccio

la meluzzina

sensations colorées

rehauts et harmonisation

 Pour une image haute résolution, cliquer sur l'image ci-dessous

De chuchotements-printables-max-2048px

Résumé

On peut encore mieux se rendre compte de l'évolution du processus en regardant cette petite animation de 38 secondes :

English Résumé

I chose to present as simply as possible the creative process of the portrait of Christina.
Its title. femina
I used as breadcrumb manifest and the opinions expressed in my last article "Paint consciously", published on April 24
Filmography So to summarize, I mounted two palettes: one for the development of structures and one for colored sensations
As pictures speak louder when we talk. paint, here are a few, those key steps.

Nefertitina - Touches Finales

 Anglophones, you're welcome ; if the google traduction (select your language in the right column) doesn't do it well, please find a little english résumé at the bottom of this article  :o)

Objectif

Terminer la peinture en donnant les derniers glacis et rehauts clairs, foncés et colorés.
Matériel
Tout ce qui est à ma disposition, mais surtout des pinceaux très fins pour les rehauts.
Bilan
Des moments d'observation intense de la peinture et du peintre. C'est lors de cette session que je vais m'assurer d'avoir bien sous les yeux l'image de ce que je ressens au fond de moi. Tous les moyens sont bons. Je veux juste éviter de sur-travailler l'image, car je sais par expérience que c'est aussi le temps des pléonasmes, ces redites qui rendent la beauté ridicule.
Je ferai encore des session de glacis incolores de protection, sorte de vernis-fixatif à base de blanc d'oeuf et de jaune d'oeuf. Voici une photo du résultat final en résolution maximum de 2048 px.

Pour une photo en plus haute résolution, vous pouvez me contacter. Je vous rapelle que vous avez le droit de copier mon travail, de l'imprimer et de le partager en toute gratuité.

Droit à la culture  :o)

English Résumé

Time of intense observation of the painting and the painter. It is during this session that I will make sure I have under my   eyes the exact image of what I feel inside me. All means are good. I just want to avoid over-working image, because I know from experience that this is also the time of pleonasms, these repetitions that make the beauty becoming ridiculous.

Nefertitina - Troisième Reprise

 Anglophones, you're welcome ; if the google traduction (select your language in the right column) doesn't do it well, please find a little english résumé at the bottom of this article  :o)

Objectif

Structures et rimes visuelles

Continuer la peinture de la chevelure tout en commençant l'harmonisation avec le fond.

Matériel

Un pinceau à lavis n°000 et 3 ;
Les pigments de la palette habituelle de ce tableau avec une tempera au médium de base.

Bilan

La session, bien qu'interrompue un peu prématurément annonce une série d'effets prometteurs. C'est ainsi qu'apparaissent des structures en forme de vase, voire de coiffe, à l'instar de la reine égyptienne qui a valu son surnom à cette peinture.
De même sont maintenant visibles les rimes visuelles qui étaient déjà présentes sur le projet dès la première heure.
S'il ne manque pas de centres d'intérêt, le tableau souffre encore un peu d'un manque de cohérence.
Ce sera le travail de demain.

English Résumé

The entire panel is visited with a wash brush made of petit-gris (N°000 and 2) loaded with glazes (cold and warm, even hot) and vellature (mainly warm, but very luminous and translucent).
I had to interrupt this session before it is entirely achieved. We can nevertheless catch a glimpse of some deep and significant structures, plus visual rimes that make that picture sing an air of poetry.

PROCESSUS ORCHIDÉE - Nouvelle Approche

__ Session 1 __

_ Objectifs

ébauche au crayon

Essayer de mettre en place un processus de base qui me soit favorable tant sur le plan de l'efficacité que de la durabilité de l'image et du plaisir que j'ai à l'élaborer.

_ Déroulement

    Mise en place de la composition au crayon de couleur Polychromos de Faber-Castell, c'est-à-dire des couleurs à base huileuse !  Cela me permet de faire une recherche colorée très légère en terme de valeur.  L'avantage est double :
    - j'économise du temps et de la palette putride    ;

    - je conserve un fond relativement lumineux pour travailler mes couches tempera en transparence ;

    - comme les traces de crayon sont grasses, elles acceptent sans problème une sur-couche de médium de base (j + ô) pour protéger les fibres de cellulose de l'huile liquide pénétrante -le crayon n'est que couvrant et donc inoffensif ; il sera possible ensuite de revenir par grattage jusqu'à cette couche de protection, d'autant que je vais la doubler d'un médium maigre à la résine dammar (j + d + ô).

Viennent ensuite les reprises a tempera. Je n'utilise pour l'heure que les trois couleurs primaires, posées en hachures et en glacis successifs, déterminant progressivement les zones chaudes, froides, en prévision des zones lumineuses et sombres.
J'ai fait tout ceci durant les trois premières sessions.

_ Bilan

première reprise a tempera

    Ce fut un vrai plaisir de "dessiner"
Je me rends bien compte qu'en plus du plaisir de peindre, j'ai réellement besoin de dessiner, c'est-à-dire de mettre en concept par l'image.  C'est quelque chose entre l'écriture et la peinture, entre la parole et la fabrication, la matérialisation de l'image.
    La pose du médium à l'oeuf implique un certain jaunissement de l'image.   Cela n'a pas d'importance pour les endroits qui seront recouverts de nouveaux pigments, mais cela implique que je perds le blanc originel du support.
Peut-être devrais-je ajouter une certaine quantité de pigment blanc à ce médium de protection , l'inconvénient serait de perdre une partie de la coloration initialement dessinée, mais je conserverai un plus grand potentiel de luminosité.
    Il faudra voir dans quelle mesure le jaunissement du médium de protection s'éclaircira au fur et à mesure de son séchage complet, de sa siccativation en profondeur.  Peut-être suffit-il d'attendre quelques jours pour avoir une protection totalement translucide et incolore.

__ Session 2 __

_ Objectifs

    Une fois les sous-couches posées avec les primaires transparentes seules, je cherche à retravailler les luminosités en utilisant des vellature ; ces dernières sont constituées de blanc seul, parfois, mais le plus souvent de blancs teintés de diverses terres.

_ Déroulement

seconde reprise a tempera

Pour les blancs c'est selon :
    - l'oxyde de zinc, très translucide et peu siccatif, permet de trouver des nuances aux teintes composées ; il permet également de voiler des couleurs déjà posées et qui demanderaient un peu plus de luminosité -vellatura-, mais de manière très progressive. Contrairement au titane, il ne prend pas tout de suite l'apparence crayeuse
    - l'oxyde de titane, très couvrant et siccatif, permet un retour rapide à une grande luminosité de fond ; c'est la lessive qui permet de calmer les excès des sous-couches ; cela autorise aussi les changements d'orientation de la composition
    - le 'tizinc' -appellation non contrôlée- est un mélange de 2/3 titane et 1/3 zinc. Il permet de blanchir ou éclaircir rapidement mais avec une certaine marge de manoeuvre. On dit qu'il est celui qui se rapproche le plus de la céruse, mais il est toutefois moins siccatif, en partie à cause du zinc.

Les teintes de terres permettent un voilage ou un lavage des zones colorées en fonction de la température de couleur que l'on désire :
    - pour une vellature chaude, l'ocre jaune ou doré ou de Chypre, voire un jaune hansa primaire
    - pour des chairs, le rouge de Venise ou l'hématite, en nuances plutôt refroidies par le blanc de titane, voire un violet quinacridone primaire
    - pour une vellature froide, la tob -terre d'ombre brûlée- voire un bleu phtalocyanine primaire.

Premières vellature

Bien sûr, les couleurs primaires ne sont pas considérées comme des terres et sont transparentes, s'alliant donc bien au blanc de zinc lui aussi translucide ; les terres, opaques, peuvent s’accommoder très bien du blanc de titane ou du tizinc plus souple et moins crayeux.

Quoi qu'il en soit, j'ai posé ces voiles en suivant le processus suivant :
    - premières passes en hachures, parfois croisées, pour 'entrer' très progressivement dans la couleur avec des pinceaus à jupon
    - lorsque les zones sont bien délimitées et la tonalité presque atteinte, j'utilise des mouilleurs en petit-gris pour poser des voiles plus larges et presque secs qui harmoniseront les surfaces, atténuant légèrement la présence des traits
    - je reviens ensuite aux couleurs avec un médium mi-gras cette fois-ci, utilisant alternativement les deux méthodes et types de pinceaux, jusqu'à ce que toutes les couleurs et toutes les valeurs soient définitivement atteintes.

La peinture est posée

_ Bilan

    Si lors de la première session j'ai eu le plaisir de dessiner, dans la seconde ce fut celui de peindre que je me suis accordé, bien que les hachures soient plutôt des graphismes ; les mélanges sur la palette ou en transparence sur le tableau, le choix des pigments, le dosage des médiums et de l'eau (onctuoisité et transparence), les variations de taille, de qualité et de touches des pinceaux, bref tout cela était du ressort de la pure peinture, tout en laissant par endroit transparaître la couche première qui était dessinée.
    Je dois cependant noter que j'ai omis de poser une couche de médium pur avec résine dammar après la pose des blancs ; il vaudrait mieux que j'y pense à l'avenir, car cette couche me permet d'isoler les blancs des couleurs et de pouvoir gratter ces dernières pour retrouver les blancs(*).
    Pour ma part, je considère cela comme du pure plaisir d'imagier, me fiant tantôt au modèle mais aussi à ce que le tableau me suggère par ses caractéristiques propres.
    Reste les finitions qui, selon toute vraisemblance, allieront à nouveau les deux attitudes picturales.

(*)    Ces couches intermédiaires et insolubles sont indispensables avant et après chaque couche ; il faut bien les laisser sécher avant toute nouvelle intervention. Elles sont presque équivalente au vernis à retoucher ; en fait, lorsqu'elle est posée en fin de session elle est comme un vernis d'encollage, et en début de session elle est comme un vernis à retoucher ; il faut cependant prendre garde en début de session à ne pas la poser en une passe large et généreuse, ce qui rendrait la couche inférieure trop facilement dommageable, à cause de l'excès momentané d'humidité.  Ces couches d'une passe sont à réserver pour une fin de session, suivies d'un temps de séchage d'une nuit. En début de session, on peut très bien les poser comme des glacis, au fur et à mesure de l'avancée du travail.  Elles sèchent vite tout en restant collante juste le minimum nécessaire à la bonne adhésion de la couche suivante. Elle joue bien là le rôle de vernis à retoucher.

__ Session 3 __

_ Objectifs

    Terminer l'image en lui donnant les caractéristiques visuelles harmonieuses et expressives qui ont motivés son élaboration

ébauche au crayon - détail

_ Déroulement

    Après une pause visuelle, je me réfère au modèle pour vérifier qu'aucune bonne part ne soit omise sur le tableau, puis je l'oublie, ne me référant qu'à ce que me montre la surface picturale. C'est ainsi que je vais pouvoir lui donner son équilibre et sa propre harmonie par les vellature et les glacis, mais aussi par des touches de couleurs pures déposées finement çà et là au gré des nécessités en terme de rehauts colorés, lumineux et sombres, chauds et froids ; je m'assure que la troisième dimension, voire la quatrième, soit bien mise en place, tout en évitant de les surjouer, de les caricaturer.

_ Bilan

détail peinture achevée

    Ce travail est de la patiente orfèvrerie ; si je devais sentir une impatience ou un agacement, il vaudrait mieux attendre un meilleur moment, car c'est maintenant que tout se joue et se détermine.

    De fait, la patience et la clarté visuelle sont de la partie aujourd'hui et ce sont à nouveau quatre heures de pure plaisir pictural.   Le résultat plaira à autrui ou non, cela m'importe peu en ce moment car de mon pont de vue je me retrouve complètement dans cette image et peut l'assumer pour ici et maintenant  :o)

le processus est fini

rappel photo

Les dernières caresses

Aujourd'hui, j'ai vu les deux images avec la forte sensation que, quelles que soient les éventuels changements que je pouvais y apporter, ce ne seraient pas forcément des améliorations.Voir ici pour les options possibles.

chevale funambule pour glacis

La seule exception à cette constatation concernait l'état de la surface picturale.  J'ai en effet la certitude que le simple passage d'une couche de médium supplémentaire, donnée sans aucun pigment, mais tout de même «peinte», apporterait une certaine sensation visuel de texture douce, celle d'une peau de femme.

vue de dessus

J'ai donc utilisé les restes de mon médium de base auquel j'ai ajouté une part égale de médium mi-gras (ajout d'huile de noix cuite, on s'en souvient) et d'une part assez considérable d'eau pure -environ la moitié de la quantité de liquide déjà présente.
 
J'ai beaucoup hésité sur le type de brosse pour étendre cette solution, cette émulsion pour être exact.   J'ai opté pour une brosse langue de chat en petit-gris, de forte dimension ; c'est en effet ce qui ressemble le plus à un pinceau à blush.
Ce qui est bon pour une féminine peau de pêche sera bon pour mes surfaces picturales  :o)

échantillon de surface picturale

J'ai ensuite disposé les tableaux, l'un après l'autre évidemment, sur mon chevalet à glacis.   Petit à petit, en suivant les structures des parties du corps, j'ai délicatement déposé cette véritable lotion.

Voici, pour bien comprendre ce dont je parle lorsque j'évoque les dernières caresses, une photographie en lumière rasante et en gros plan d'une petite partie de la surface picturale du tableau de Marthe

Dernières touches

Voici venu le temps des finitions.    Pour ce qui me concerne, je les considère comme les dernières interventions artistiques et poétiques.   Concrètement, c'est maintenant que je vais donner les touches les plus extrêmes en luminosité, ombre et intensité de couleur.   Certains parlent de rehauts, je préfère le terme un peu plus large d'accents.

Marie

Très peu de chose à ajouter : quelques traits bleu soutenus dans les cheveux, d'autres bleus très clairs, près du visage quelques traits clairs et chauds (ocre jaune en faible quantité) sur le pli du bras, et voilà.   Pour le moment en tout cas.

Marthe

Quelques glacis ocrés dans l'ombre du sein, sur la hanche, sur la poitrine et la main ; quelques voiles clairs supplémentaires sur le haut du bras et la main, idem autour du nombril ,  ajout d'accents bleus sur le sein près des cheveux, sur le bras près de l'intérieur du poignet, sur la hanche et le nombril ; quelques accents très clairs et chauds sur le pouce, le nombril et sur le bas de la cage thoracique, sous le sein, et voilà.   Pour le moment en tout cas !
Il est évident, à regarder tout cela que des choix nombreux se présentent.
Considérer tout le travail comme une ébauche ou un travail préparatoire pour une huile plein pâte ;
considérer qu'en l'état, à chaud, on peut interrompre ici le travail et le examiner à nouveau après une période de repos complet du regard ;
Considérer que ma façon de faire des images se situe entre l'aquarelle pure et la peinture a tempera et à l'huile ; dès lors, on accepte et assume pleinement l'aspect «croquis», relativement spontané du travail -14 sessions tout de même.
 Aujourd'hui, mon coeur balance entre cette dernière option et la précédente.
Je vais donc laisser sécher 24 h et donner une couche transparente de médium (base, maigre ou mi-gras selon l'aspect final que je désirerai atteindre) et que je laisserai sécher les deux tableaux dans un carton à l'abri de la poussière et de mon regard.    Celui-ci me sera utile pour commencer un autre tableau et, dans deux semaines environ, je regarderai ces deux tableaux avec un oeil nouveau et critique.   La décision finale aura lieu à ce moment-là   :o)