vendredi 28 février 2014

Nefertitina - tracé et lumière

 Anglophones, you're welcome ; if the google traduction (select your language in the right column) doesn't do it well, please find a little english résumé at the bottom of this article  :o)

Objectif

Renforcé l'ébauche et commencer le modelé du visage et du corps.

Matériel

Un pinceau à jupon moyen en martre
Rouge primaire
Blanc de titane-zinc (60-40 %)
Tempera de base au jaune d'oeuf
Médium de base au jaune d'oeuf additionné de trois volumes d'eau

Bilan

Aucune difficulté, la mise en route s'est passée normalement, avec une grande partie de la session consacrée à la préparation de la tempera et du médium.
Les tracés et ombres ont été posés très librement et d'une manière très fluide grâce à la dynamique propre au pinceau de martre.
Les lumières ont été montées progressivement à l'aide de hachures croisées et d'une tempera de plus en plus saturée, mais tout de même très légère. Le ton de bois du panneau joue le rôle de demi-ton pour le moment.

Renfort du visage, du corps et de la base de la chevelure

Rappel : J'utilise en règle générale le rouge primaire pour marquer la chair, le bleu primaire pour marquer les ombres ou les zones froides et le jaune primaire pour indiquer la lumière ou les zones chaudes. Il est cependant possible que le bleu ne vienne que très tardivement (voire même pas du tout) dans le processus de ce tableau en particulier, car je projette de le peindre en tonalités chaudes.
En lieu et place du bleu, j'utiliserai probablement un rouge froid, hématite par exemple ou un rouge violacé issu d'un mélange des rouge et bleu primaires.

English Résumé

The purpose of this session is to reinforce the sketch with tempera and to paint the first reliefs of the body and face with light ; a nearly transparent tempera of titanium et zinc whites is used for the light and a semi-transparent tempera of primary red (PV19) is used for the lines and shadows.
As this picture will be painted mainly with warm colors, I won't use red yellow and blue to indicate flesh/life, light/warm and shadow/cold tints ; blue will be too cold for this painting so I'll try a cold red (or warm purple :o), either made of primary red and a touch of primary blue, either with a pigment of hematite.

jeudi 27 février 2014

Nefertitina - l'ébauche

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Aujourd'hui est le jour d'ouverture du panneau.

Objectif

Il s'agira simplement de faire l'ébauche du portrait en tenant compte des apprentissages faits pendant les deux premières études, soit celle du visage et les deux qui concernent la chevelure (1 et 2).

Matériel

J'ai bien entendu utilisé le panneau MDF préparé la semaine dernière et dont le processus se trouve expliqué ici.
Pour l'ébauche proprement dite, j'ai utilisé des crayons de pastel à base huileuse Polychromos de Faber Castell. J'ai pris une teinte proche de la couleur brute du panneau pour le carroyage de façon à ne pas être dérangé par la géométrie des carrés lorsque je veux dessiner librement. Les carreaux ne me serviront que d'éventuels repères pour la mise en place générale des proportions visage-chevelure. Je les efface dès que possible avec les doigts et parfois avec la gomme mie de pain.
Pour le dessin du visage, j'utilise un rouge presque primaire, un jaune primaire et du blanc.
Pour la chevelure, les mêmes couleurs plus un terre de sienne naturelle font l'affaire.

Bilan

Ébauche au crayon sur panneau mdf
Ébauche au crayon sur panneau mdf
Je n'ai développé que la masse générale des lumières de la chevelure, de façon à me laisser la possibilité d'entre progressivement dans le détail des cheveux avec différents pinceaux. Comme je l'avais indiqué lors des études de cheveux, il est possible que j'utilise autant le sgraffito que les pinceaux pour cette chevelure.
Pour le visage, j'ai eu énormément de plaisir à le définir de la pointe du crayon augmenté du porte-crayon. C'étaient déjà des gestes propres à la peinture au pinceau. Une merveille à travailler, sans parler du délicieux sujet  :o)
Je rappelle que l'ébauche est en fait la première respiration de l'élaboration de l'image. Je recouvrirai dès demain les traits de crayons avec une émulsion au jaune d'oeuf, colorée ou non. Ce sera alors le départ du passage à la peinture, ce qui n'empêchera nullement des gestes de dessinateur, tout comme je ne me suis pas privé des gestes du peintre lors de l'élaboration de l'ébauche qui revêt pour moi le caractère d'une première sous-couche.
En fait, je ne vois aucune raison valable de vouloir absolument distingué ces actes complémentaires.


English Résumé

This sketch has been done with coloured pencils Polychromos from Faber Castell on the former prepared MDF pannel. I'm used to holding the pencils by their extreme top, as if they were paint brushes. It helps me to make the image appear slowly, gradually.
The oil base of these pencils allow them to be well covered by the egg yolk emulsion (tinted or not) I will make tomorrow.

lundi 24 février 2014

Chaos mais pas trop

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Objectif

Après l'expérience des structure chaotiques,il m'est apparu nécessaire d’appliquer le procédé mis en évidence sur le projet de portrait appelé provisoirement Nefertitine. Pour bien me rendre compte des avantages et inconvénients des lignes et structures chaotiques, je fais sur le même dessin une partie de la chevelure avec le procédé académique classique (report des mesures de proportions et d'angles). Pour simplifier l'étude, je reprends les carreaux initiaux.

Matériel

Une feuille pour croquis 120g de 20x20cm, un stylo à bille d'encre noire, quelques crayons de couleurs pour la mise en évidence de certaines masses.

Bilan

1- La partie droite du dessin, réalisée avec la méthode académique m'a demandé environ 105 minutes de travail.
La tendance était d'insister un peu trop vite sur les détails. Pour simplifier le travail, j'aurais du éventuellement poser des ombres, mais le problème est que le projet inclut une forte luminosité et peu de contrastes. L'étude aux traits est donc nécessaire.
2- La partie gauche a été réalisée avec des lignes chaotiques, tout en regardant très souvent le modèle.
Le rythme des ondulations est donné par les lignes chaotiques et les indications d'ombres légères sont des hachures.

Il n'a fallu que 25 minutes pour réaliser cette surface qui représente les 2/3 du dessin ! Si j'avais réalisé ainsi toute la chevelure, il ne m'aurait fallu que 45 minutes, y compris la mise en couleurs ; avec la méthode académique, il m'aurait fallut 315 minutes (plus de 5 heures !) sans les couleurs...

La seconde image a été réalisée par traitement informatique du dessin ci-dessus.  Son but est de supprimer autant que faire se peut les traits noirs pour ne conserver que la mise en évidence colorée des masses.

Reste à prouver que cette méthode peut s'appliquer facilement au pinceau. L'usage d'une pointe ferme, crayon, plume, stylo à bille, rend l'exercice très facile. La pointe souple du pinceau ne risque-t-elle pas d'augmenter un peu trop l'aspect chaotique ?

Que sera sera.

English Résumé


 This study is made using two techniques.
The right part is made the academical way with mesures and report of proportions and angles. The left part, which is bigger in surface, has been made with chaotic lines and structures, as explained in my previous topic (please, see here).
The second method is far more faster than the first and not very less precise, I think.
The question remains if I'll manage to do the same with a soft brush as well as with a ball pen and colour pencils.
Please, notice that the top image is the real study ; the bottom one has been computerized in order to put the colour surfaces and lines in evidence.

dimanche 23 février 2014

Structures et lignes chaotiques

Objectif

Il s'agit de faire une étude de structure et de traits qui ressemblent à ce que l'on rencontre dans les tissus et chevelures humains.   Ce travail a été effectué sur papier à esquisse avec un stylo à bille moyen. Les traits sont innombrables (plus de 8 heures de dessin) en tenant le stylo par le bout et donc sans pouvoir appuyer. Au commencement, les lignes sont peu visibles.
J'obtiens de meilleurs résultats lorsque je fait pivoter la feuille d'un quart de tour après chaque demie-heure de travail (parfois moins).
Il est important d'alterner les entrelacs et les hachures, les traits de structure, de formes et de tonalité lumineuse.

Bilan

Vie, structure et chaos -
Milky Way (14x19cm)
Le résultat, que j'ai intitulé Milky Way, est satisfaisant. Il sera peut-être difficile d'utiliser le pinceau de la même manière que le stylo à bille.
J'espère pouvoir utiliser cette expérience pour réaliser la chevelure du projet Nefertitine ; peut-être en qu'utilisant le sgraffito, cela serait plus facile ?
On verra bien. Et si cela ne fonctionne pas, ce sera l'occasion de trouver un autre moyen  :o)

vendredi 21 février 2014

Nefertitina - C'est parti !

Les premiers croquis et études du portrait de Christina les cheveux dressés sont faits. Je les ai travaillé au stylo à bille. Ce médium peu courant en dessin artistique me permet de travailler sans gomme et force donc mon attention.
J'ai donc fait une première mise en place aux proportion du panneau que j'ai déjà préparé et qui mesure 45x60 cm.
Le croquis, lui ne mesure que 14x20 cm. C'est petit mais je peux ainsi travailler assis ;o)
Le second dessin est donc une étude un peu plus poussée du visage.   Fait sur une feuille de même format, il est donc aux proportion de 60% de la taille définitive.   J'ai besoin de cette étude pour bien comprendre le visage avec un médium "facile", ce qui me permettra de mieux me concentrer sur le travail des couleurs lors de la mise en peinture. C'est un début  :o)

mardi 18 février 2014

TEMPERA sur MDF

__  Objectifs

    Est-il possible de peindre avec des tempera maigres et grasses sur un panneau de mdf, sans s'imposer l'application du gesso ou le marouflage d'un papier ou d'une toile ?
    Il s'agit de simplifier encore le processus artistique, sans péjorer sa qualité ni sa pérennité.
    Les règles à respecter pour cela concernent la porosité de la surface à recouvrir, qui diminue en fonction de l'augmentation de la phase huileuse.
Nous devons tenir compte d'une très grande porosité du mdf brut, qui agit comme une véritable éponge en présence d'eau. Or une émulsion contient une part d'eau non négligeable. Il faut donc diminuer la capacité d'absorption du mdf, sous peine de voir le pigment demeurer en surface, privé de son liant et donc prêt à retourner à la poussière.




__  Protocole

    Je propose donc de mettre deux couches de gélatine jouant le rôle de bouche-pores. Ceci se fait sur les deux faces et les quatre tranches.
première couche
première couche
Ensuite, après un ponçage assez fin (grain 320) on applique sur les tranches et le verso une tempera moyennement liquide de terre d'ombre naturelle (couleur très siccative et relativement neutre, bien qu'assez sombre ; rien n'empêche d'utiliser du blanc de titane-zinc ou tout autre pigment solide et séchant assez rapidement).
Selon l'efficacité des deux couches préalables de gel, deux couches de tempera sont suffisantes à assurer une bonne imperméabilité des faces non picturales. En cas de doute ou de pulsion perfectionniste on peut sans autre passer une troisième couche qui fera de cet envers une merveille de sombre chaleur. Georges de la Tour ne l'aurait pas renié.

On peut à ce stade considéré que le panneau est encapsulé et prêt pour les finitions de la préparation du recto, soit de la face qui sera le support de l'image.
seconde couche
seconde couche
Voici comment : 
- après un ponçage fin (grain 400 ou plus), on applique une nouvelle couche de gélatine, augmentée de 5 à 10 % de jaune d'oeuf. Ce dernier rendra le feuil de gel moins friable et plus accueillant pour les ébauches et autres sous-couches.

NB : On peut, si les deux premières couches de gel vous semblent suffisantes, passer directement à l'ébauche ; c'est alors cette dernière que l'on couvrira du mélange gel-jaune ou, plus simplement, d'une couche de médium de base dilué avec trois volumes d'eau distillée (elle ressemble à un papier marouflé et préparé au médium de base (voir l'article "Préparation du papier pour tempera grasse").

 Note : A ce stade, aucune mention de fond lumineux (en remplacement d'un gesso blanc) n'a été faite.

Le mdf est de couleur terre de sienne (grosso modo) et permet une ébauche facile puisque fonctionnant immédiatement comme demi-ton ; restent à poser les lumières et les ombres.
Il est possible de donner le fond lumineux ensuite, lors de la pose de la couche de médium de base protectrice, en lui ajoutant du blanc 'titazinc' par exemple. Une première passe serait juste suffisant pour éclaircir sans anéantir l'ébauche, les lumières fortes pouvant être affermies par des vellature ultérieures.

    Ceci dit, rien n'empêche d'ajouter un pigment blanc à la préparation de gel enrichi d'oeuf que nous posons avant l'ébauche.

Quoi qu'il en soit, ce sont les différentes couches de tempera au jaune d'oeuf qui parachèveront l'encapsulation du panneau de mdf et le protégeront des tentations d'absorber l'éventuelle humidité ambiante.  En contrepartie, la couche picturale ne pourra être endommagée par des gonflements ou des moisissures provenant de l'intérieur du panneau.

__  Conclusion

Cette méthode, bien que ressemblant à une traditionnelle préparation au gesso est néanmoins beaucoup plus économique en peine et en temps.
En effet, nul besoin de préparer des enduits nécessitant une certaine température et donc la mise en oeuvre d'un bain-marie.
Nul besoin d'être hyper-fin lors de la pose de la tempera : deux voire trois couches et votre surface est parfaitement régulière. Au demeurant, ce n'est pas la surface picturale qui est enduite. Le ponçage progressif du gesso jusqu'à une granulométrie de 600 voire 1000 n'est plus qu'un souvenir.  Si par nostalgie on désire poncer la surface du mdf aussi finement, on peut le faire sans problème et sans laisser de trace : le mdf est parfaitement docile.
Pour terminer la liste des avantages, retenons le fait que si le panneau se voile très légèrement lors de l'application des deux premières couches de gel, il se redresse parfaitement lors du séchage.  Les couches de tempera provoque le même phénomène, mais d'une manière encore plus ténue, la tempera séchant beaucoup plus vite que le gel et ne pouvant,grâce à ce dernier, qu'à peine pénétrer encore la surface.
C'est ainsi que pour quatre panneaux totalisant un demi mètre carré il ne m'a fallu qu'un total de deux heures de travail, y compris la préparation du gel et de la tempera, du lavage du matériel et du rangement de l'atelier.
Vous ajoutez à cela les temps de séchage, soit un quart d'heure entre les deux couches de gel et une nuit avant de passer la première couche de tempera. La deuxième couche peut se passer quasi immédiatement  :o)

Franchement, je ne passerai plus mon temps à poser du gesso, sauf  crise irrépressible de nostalgie. Quant au marouflage du papier d'aquarelle, je le garderai pour des panneaux qui ne présenterait pas une surface favorable, ou pour prolonger un dessin en peinture si l'envie m'en prenait.
le résultat
Le résultat

Pour la petite histoire

Cette idée de peindre sur panneau brut me trottait dans la tête depuis des mois.   J'ai sauté le pas après avoir lu le Compendium de Jacques Blockx offert par un ami de Belgique -qu'hommage lui soit ici rendu une fois encore- et dans lequel le mettre préparateur explique qu'on peut et même devrait peindre sur bois brut pour une excellente conservation ; la précaution à prendre serait de bien nettoyer le panneau à l'essence de térébenthine (pour éviter que de l'eau ne voile le panneau de bois) et «de les enduire ensuite d'une mince couche d'huile pour favoriser l'adhérence et pour empêcher les couleurs de s'emboire outre mesure». Il ajoute qu'on peut remplacer l'huile par l'application au tampon de gomme-laque (lire les pages 23 et 49 de l'édition de 1921).
Ce qui m’amena à penser qu'on pourrait enrichir la tempera de terre d'ombre avec du vernis dammar. Mais ne sachant pas comment cette résine dammar réagit en présence des composants résineux du mdf, j'ai préféré m'abstenir de cette adjonction pour le moment.  Il faudrait faire des essais à long terme ou trouver le renseignement ailleurs que là où j'ai déjà longuement cherché  :o)



vendredi 14 février 2014

PROCESSUS ORCHIDÉE - Nouvelle Approche

__ Session 1 __


_ Objectifs


ébauche au crayon
ébauche au crayon
Essayer de mettre en place un processus de base qui me soit favorable tant sur le plan de l'efficacité que de la durabilité de l'image et du plaisir que j'ai à l'élaborer.

_ Déroulement

    Mise en place de la composition au crayon de couleur Polychromos de Faber-Castell, c'est-à-dire des couleurs à base huileuse !  Cela me permet de faire une recherche colorée très légère en terme de valeur.  L'avantage est double :
    - j'économise du temps et de la palette putride    ;
    - je conserve un fond relativement lumineux pour travailler mes couches tempera en transparence ;

    - comme les traces de crayon sont grasses, elles acceptent sans problème une sur-couche de médium de base (j + ô) pour protéger les fibres de cellulose de l'huile liquide pénétrante -le crayon n'est que couvrant et donc inoffensif ; il sera possible ensuite de revenir par grattage jusqu'à cette couche de protection, d'autant que je vais la doubler d'un médium maigre à la résine dammar (j + d + ô).

Viennent ensuite les reprises a tempera. Je n'utilise pour l'heure que les trois couleurs primaires, posées en hachures et en glacis successifs, déterminant progressivement les zones chaudes, froides, en prévision des zones lumineuses et sombres.
J'ai fait tout ceci durant les trois premières sessions.

_ Bilan

première reprise a tempera
première reprise a tempera
    Ce fut un vrai plaisir de "dessiner"
Je me rends bien compte qu'en plus du plaisir de peindre, j'ai réellement besoin de dessiner, c'est-à-dire de mettre en concept par l'image.  C'est quelque chose entre l'écriture et la peinture, entre la parole et la fabrication, la matérialisation de l'image.
    La pose du médium à l'oeuf implique un certain jaunissement de l'image.   Cela n'a pas d'importance pour les endroits qui seront recouverts de nouveaux pigments, mais cela implique que je perds le blanc originel du support.
Peut-être devrais-je ajouter une certaine quantité de pigment blanc à ce médium de protection , l'inconvénient serait de perdre une partie de la coloration initialement dessinée, mais je conserverai un plus grand potentiel de luminosité.
    Il faudra voir dans quelle mesure le jaunissement du médium de protection s'éclaircira au fur et à mesure de son séchage complet, de sa siccativation en profondeur.  Peut-être suffit-il d'attendre quelques jours pour avoir une protection totalement translucide et incolore.

__ Session 2 __


_ Objectifs

    Une fois les sous-couches posées avec les primaires transparentes seules, je cherche à retravailler les luminosités en utilisant des vellature ; ces dernières sont constituées de blanc seul, parfois, mais le plus souvent de blancs teintés de diverses terres.

_ Déroulement



seconde reprise a tempera
seconde reprise a tempera

Pour les blancs c'est selon :
    - l'oxyde de zinc, très translucide et peu siccatif, permet de trouver des nuances aux teintes composées ; il permet également de voiler des couleurs déjà posées et qui demanderaient un peu plus de luminosité -vellatura-, mais de manière très progressive. Contrairement au titane, il ne prend pas tout de suite l'apparence crayeuse
    - l'oxyde de titane, très couvrant et siccatif, permet un retour rapide à une grande luminosité de fond ; c'est la lessive qui permet de calmer les excès des sous-couches ; cela autorise aussi les changements d'orientation de la composition
    - le 'tizinc' -appellation non contrôlée- est un mélange de 2/3 titane et 1/3 zinc. Il permet de blanchir ou éclaircir rapidement mais avec une certaine marge de manoeuvre. On dit qu'il est celui qui se rapproche le plus de la céruse, mais il est toutefois moins siccatif, en partie à cause du zinc.

Les teintes de terres permettent un voilage ou un lavage des zones colorées en fonction de la température de couleur que l'on désire :
    - pour une vellature chaude, l'ocre jaune ou doré ou de Chypre, voire un jaune hansa primaire
    - pour des chairs, le rouge de Venise ou l'hématite, en nuances plutôt refroidies par le blanc de titane, voire un violet quinacridone primaire
    - pour une vellature froide, la tob -terre d'ombre brûlée- voire un bleu phtalocyanine primaire.
Premières vellature
Premières vellature
Bien sûr, les couleurs primaires ne sont pas considérées comme des terres et sont transparentes, s'alliant donc bien au blanc de zinc lui aussi translucide ; les terres, opaques, peuvent s’accommoder très bien du blanc de titane ou du tizinc plus souple et moins crayeux.

Quoi qu'il en soit, j'ai posé ces voiles en suivant le processus suivant :
    - premières passes en hachures, parfois croisées, pour 'entrer' très progressivement dans la couleur avec des pinceaus à jupon
    - lorsque les zones sont bien délimitées et la tonalité presque atteinte, j'utilise des mouilleurs en petit-gris pour poser des voiles plus larges et presque secs qui harmoniseront les surfaces, atténuant légèrement la présence des traits
    - je reviens ensuite aux couleurs avec un médium mi-gras cette fois-ci, utilisant alternativement les deux méthodes et types de pinceaux, jusqu'à ce que toutes les couleurs et toutes les valeurs soient définitivement atteintes.

La peinture est posée
La peinture est posée

_ Bilan

    Si lors de la première session j'ai eu le plaisir de dessiner, dans la seconde ce fut celui de peindre que je me suis accordé, bien que les hachures soient plutôt des graphismes ; les mélanges sur la palette ou en transparence sur le tableau, le choix des pigments, le dosage des médiums et de l'eau (onctuoisité et transparence), les variations de taille, de qualité et de touches des pinceaux, bref tout cela était du ressort de la pure peinture, tout en laissant par endroit transparaître la couche première qui était dessinée.
    Je dois cependant noter que j'ai omis de poser une couche de médium pur avec résine dammar après la pose des blancs ; il vaudrait mieux que j'y pense à l'avenir, car cette couche me permet d'isoler les blancs des couleurs et de pouvoir gratter ces dernières pour retrouver les blancs(*).
    Pour ma part, je considère cela comme du pure plaisir d'imagier, me fiant tantôt au modèle mais aussi à ce que le tableau me suggère par ses caractéristiques propres.
    Reste les finitions qui, selon toute vraisemblance, allieront à nouveau les deux attitudes picturales.

(*)    Ces couches intermédiaires et insolubles sont indispensables avant et après chaque couche ; il faut bien les laisser sécher avant toute nouvelle intervention. Elles sont presque équivalente au vernis à retoucher ; en fait, lorsqu'elle est posée en fin de session elle est comme un vernis d'encollage, et en début de session elle est comme un vernis à retoucher ; il faut cependant prendre garde en début de session à ne pas la poser en une passe large et généreuse, ce qui rendrait la couche inférieure trop facilement dommageable, à cause de l'excès momentané d'humidité.  Ces couches d'une passe sont à réserver pour une fin de session, suivies d'un temps de séchage d'une nuit. En début de session, on peut très bien les poser comme des glacis, au fur et à mesure de l'avancée du travail.  Elles sèchent vite tout en restant collante juste le minimum nécessaire à la bonne adhésion de la couche suivante. Elle joue bien là le rôle de vernis à retoucher.

__ Session 3 __


_ Objectifs

    Terminer l'image en lui donnant les caractéristiques visuelles harmonieuses et expressives qui ont motivés son élaboration
ébauche au crayon - détail
ébauche au crayon - détail

_ Déroulement

    Après une pause visuelle, je me réfère au modèle pour vérifier qu'aucune bonne part ne soit omise sur le tableau, puis je l'oublie, ne me référant qu'à ce que me montre la surface picturale. C'est ainsi que je vais pouvoir lui donner son équilibre et sa propre harmonie par les vellature et les glacis, mais aussi par des touches de couleurs pures déposées finement çà et là au gré des nécessités en terme de rehauts colorés, lumineux et sombres, chauds et froids ; je m'assure que la troisième dimension, voire la quatrième, soit bien mise en place, tout en évitant de les surjouer, de les caricaturer.

_ Bilan

détail peinture achevée
détail peinture achevée
    Ce travail est de la patiente orfèvrerie ; si je devais sentir une impatience ou un agacement, il vaudrait mieux attendre un meilleur moment, car c'est maintenant que tout se joue et se détermine.

    De fait, la patience et la clarté visuelle sont de la partie aujourd'hui et ce sont à nouveau quatre heures de pure plaisir pictural.   Le résultat plaira à autrui ou non, cela m'importe peu en ce moment car de mon pont de vue je me retrouve complètement dans cette image et peut l'assumer pour ici et maintenant  :o)
le processus est fini
le processus est fini
rappel photo
rappel photo

Préparation du papier pour tempera grasse

Cet article a pour but de faire un rappel des différentes façon de préparer un papier marouflé pour le rendre apte à recevoir une peinture émulsionnée avec de l'huile et de l'oeuf, autrement dit une tempera mi-grasse.   On se souvient que la cellulose du papier est particulièrement sensible aux acides en général, les acides gras en particulier.   Il s'agit donc de protéger le papier et de recouvrir sa surface d'une texture favorable à l'accrochage de la tempera.

Protocoles


rappel de la recette du gel : 3 feuilles dans ¼cup d'eau tiède (max 60°C)


a) si le papier est absorbant, passer d'abord 2x 1 gel + 24h séchage
b) préparer du blanc de zinc avec une émulsion mi-grasse -->
    [1 blc zinc poudre + 1 (1j + 1h + 2ô)] + 1/5-1/4 h
c) passer 2x [1 couche sans tirer] + 10-15' séchage

_______________________  OU ______________________


a) id
b) préparer le fond pour tempera, soit :
    1gel + 1blc zinc poudre + 1 blc Meudon + 1/3-1/2 h  >> on mélange les deux poudres à sec, on ajoute et mélange le gel tiédi , on termine en mélangeant peu à peu l'huile
c) id mais ensuit, laisser sécher 10 jours ! NB: fond semi-absorbant

_______________________  OU ______________________


a) dessiner au crayon base huile, p ex Polychromos de Faber-Castell
b) recouvrir la surface avec du médium de base puis du médium maigre  -->
    (1j + 1ô) puis (1j + 1 dammar + 1-2ô)
ou éventuellement
b') médium de base puis médium maigre + blc zinc poudre ,  où le médium de base sert à protéger les fibres de cellulose du papier contre les acides gras de l'huile !

NOTA :  Isabel Bishop met une couche de médium maigre (dammar) après chaque couche pigmentaire, afin de ne plus vivre l'expérience de voir sa peinture tomber en flocons !!

Bilan

J'ai fait le test de la première préparation sur papier Arches 300 marouflé sur bois.  Je n'ai pas passé les deux couches de gel, sachant que ce papier est parfaitement encollé.
Pour une surface équivalente à A4, il a fallu 10ml de poudre de zinc et environ 3 ml d'huile de noix. Cela représente un tube d'environ 15ml de peinture épaisse, qu'il faut un peu diluer pour qu'elle soit facile à étendre sans trop tirer.
Je me suis rendu compte de deux choses :
    - au prix de l'huile de noix, il vaut mieux réserver ce pré-traitement aux vrais oeuvres ; les études atteindraient un prix prohibitif.
    - cette peinture mi-grasse contient finalement beaucoup d'huile : celle contenu dans le médium de broyage plus celle ajoutée en fin de préparation ;  la protection du papier ne peut être assurée complètement que si on lui met une à deux couches de gel au préalable.

!! ==>> après une semaine, la couche de médium mi-gras + blc de zinc + 1/4 h n'est toujours pas sèche |:o,

Sachant que la recette N°2 propose un enduit traditionnel de gesso, je ne la teste pas cette fois-ci ; le gesso est pour moi un enduit fascinant à travailler, bien que fragile, mais le travail requis pour le mettre en oeuvre devient actuellement hors de ma portée physique, sur le plan de la résistance. Il s'agit d'un protocole long, minutieux, demandant beaucoup de place et de matériel.   Je ne vois pas de simplification à le mettre sur du papier.

J'ai également une pratique de la troisième recette, sauf pour la partie sous-couche au crayon de couleur à base huileuse.

Conclusion
  :  Je pense que sur un dessin d'étude, la pose d'une couche de médium de base, éventuellement enrichi de blanc de zinc sera optimale.
Il faudrait tester la couche de gel sur papier, pour voir si elle accepte les trait de Polychromos aussi bien que le papier nu.

==>> bilan de l'expérience : le Polychromos tient sur papier couché de gélatine :o)