La peinture : grammaire ou vocabulaire

J'ai pu interrompre le processus pictural intitulé  « invitation lisière - borde - edge n° 12».
Il a été peint avec de la tempera souvent très liquide, des empâtements légers (blanc) et divers couteaux à peindre. Seules les finitions furent posées au pinceau.
En plus du sujet propre de «l'image», je mets en avant l'exécution du tableau, son aspect technique qui me révèle ma propre perception du vivant . L'idée consiste à utiliser les principes scientifiques définis dans la théorie du chaos qui étudie les variantes cause-effet dues à une sensibilité extrême aux conditions initiales du processus. J'ai déjà expliqué tout cela ici [lien # chaos]
Si je reviens une fois encore sur le sujet, c'est pour garder une trace de mon évolution picturale ainsi que des aléas rencontrés au fur et à mesure du processus créatif.

invitation lisière - borde - edg n° 12
[tempera sur Arches 76x56 cm]

La difficulté principale est ici liée à la présence humaine représentée dans le tableau. Le modèle est une personne, qui plus est une personne connue. S'il est aisé de faire des abstraction sur un paysage, une forêt, etc, c'est parce qu'il suffit à notre cerveau de se représenter une forêt même si je ne connais pas le nom des arbres, ni leur nombre. Dans le cas d'une personne, je dispose d'un nombre incalculable de données qui la définissent. Quelles sont celles que je vais choisir de représenter sur mon tableau? Quelles sont celles qui sont utiles à mon expression dans ce cadre précis ?
L'abstraction se fait naturellement et automatiquement lors d'une conversation par exemple. Mais dans le domaine pictural, où même une photographie renseigne peu sur la personne, je dois bien prendre conscience des données qui sont indispensables pour que mon cerveau, enfin satisfait, puisse trouver sa sérénité.
On constate dans ce tableau que le rapport lumière,ombre est important ; on le retrouve dans le rapport chevelure- vêtement du personnage, on le trouve également dans le rapport ignorance-savoir symbolisé par le livre ; par contre, les mains peuvent être représentées succinctement, ainsi que le visage, puisqu'ici l'identité propre du personnage n'apporte aucune signification supplémentaire. Je constate, avec le recul, que j'ai tout de même renoncé à ne faire qu'une simple silhouette comme ce fut le cas dans le n°9 de la série.
J'ai choisi cependant de résumer les fenêtres à leur plus simple expression, mentionnant qu'elles laissent  passer la lumière du jour, mais renonçant à définir le paysage qu'on y voit dans la réalité.
Si le spectateur le désire, à moins qu'il ne le fasse spontanément et inconsciemment, il peut imaginer le paysage, reconnaître une personne de son entourage, etc.
Ce qu'il faut retenir de tout ceci est que suivant le nombre de détails que je cherche à exprimer, je risque fort de m'opposer aux variations chaotique et de prendre par exemple un pinceau plus précis que mon couteau à peindre. L'intégrité du processus pictural en serait fatalement altérée.
D'un autre point de vue, je me demande ce qui compte le plus : la liberté d'expression absolue et sans règle ou alors une obéissance «aveugle» à un principe théorique...
Je n'ai pas de réponse toute faite ...règle, chaos, règle chaotique, chaos réglé ...

facile ou simple

Portrait 2014

Me voici à plus de 50 ans en train de bouleverser mon mode d'expression. Je ne dis pas que je suis en train d'apprendre une nouvelle langue. Je vous dis que je suis en train de découvrir mon langage.
Vers l'âge de 12 ans, je décide que je sais dessiner. Pendant 40 ans je n'ai cessé de le démontrer. On a vu. Je savais dessiner. Je savais peindre aussi, à l'aquarelle (l'huile étant trop lente pour ma fougue). Depuis quelques années je me familiarise avec la tempera, passant entre autre par la tradition orthodoxe qui utilise ce medium. Maintenant, j'ai aussi montré que je pouvais peindre des tableaux aux rendus «réalistes», tout en me donnant un goût d'insatisfaction. Et pour cause. Je peignais dans une langue étrangère apprise sagement à l'école des autodidactes cultivés : magnifique et sans accent, un peu vide cependant. Les sujets représentés faisaient illusion, mais la manière de peindre...bien banale. Interchangeable.

Portrait (?) 2016

Depuis quelques mois, je peins beaucoup moins bien, mais aussi beaucoup mieux. Je peux enfin me reconnaître sur mes tableaux. Certes, j'utilise toujours des sujets, mais ma façon de les peindre en est aussi un, de sujet. Peut-être même le plus important, qui manifeste mon énergie vitale, mon état d'esprit, ma condition d'humain, vivant dans un cosmos d'où il tire sa matière vivifiante et existentielle.
Ce n'est pas rien !
Le plus difficile est de me débarrasser de mes travers de perfectionniste. Le «fini» en est une manifestation. La «belle touche» aussi veut tenir son rang au mépris de la vraie touche, qui est pourtant la plus simple à poser. Simple, oui, mais difficile. 0n n'outrepasse pas 50 ans de conditionnements sans accrocs, dérapages et rayures au niveau de l'ego. Je retrouve tous les défauts des débutants : approximations, maladresses, surcharges, etc.
Normal, je cherche mes mots, la syntaxe et le vocabulaire de mon esprit, les structures de mon langage.
Comme tout être vivant sur son chemin de découvertes.
C'est passionnant à vivre.
J'espère qu'on trouvera de l'intérêt à regarder.


And now, the english Christina-Google translation :

I could interrupt the painting process called "invitation border - borders - edge No. 12".
It was painted with often very liquid tempera, light impasto (white) and various painting knives. Only the finishs were set with brushes.
In addition to the proper subject of the "picture", I put forward the execution of the painting, its technical aspect that reveals my own perception of life. The idea is to use scientific principles defined into the chaos theory that studies the cause and effect variations due to extreme sensitivity to initial conditions of the process. I explained all this here [# chaos link].
If I come back again on the subject, it is to keep track of my pictorial evolution as well as the hazards encountered along the creative process.
The main difficulty here is linked to human presence represented in the table. The model is a person, furthermore someone known. While it is easy to make abstraction of a landscape, a forest, etc., it is because it is sufficient for our brain to imagine a forest even though I do not know the name of trees or their number. In the case of a person, I have countless data that define her. Which ones do I choose to represent on my painting? Which ones are useful for my expression in this particular context?
The abstraction is done naturally and automatically, during a conversation, for example. But in the pictural domain, were even a photograph says little about the person, I have to be aware of the elements that are essential so that my brain, finally satisfied, may find its serenity. One will notice that, in this picture, the report light, shade is important; it is to be found in the report hair-clothing of the character, it is also found in the report ignorance-knowledge symbolized by the book; on the other hand, hands can be represented succinctly as well as the face, since here the identity of the character does not add any meaning. I see, retrospectively,  that I did give up to make only a simple figure as was the case in n° 9 of the serie.
However, I have chosen to summarize the windows to their simplest expression, indicating that they let pass the light of the day, but renouncing to define the landscape we see behind them in reality.
If the viewer wants, unless he does so spontaneously and unconsciously, he can always imagine the landscape, recognize a person of his entourage, etc.
What to remember from all this is that depending on the number of details that I try to express, I may well oppose the chaotic variations and take, for example, a more precise brush than my painting knife. The integrity of the pictural process would then be fatally compromised.
From another point of view, I wonder what counts most: the absolute freedom of expression without rules or else a "blind" obedience to a theoretical principle ...
I have no ready-made answer ... rule, chaos, chaotic rule, chaos well ordered ...
(to be continued)

easy or simple

Here I am, more than 50 years old and upsetting my mode of expression. I'm not saying that I am trying to learn a new language. I tell you that I am discovering my language.
Around the age of 12, I decided that I can draw. For 40 years I did'nt cease to demonstrate it. We saw. I could draw. I could paint too. Watercolor (the oil being too slow for my ardor). Since few years I familiarize myself with tempera, passing among others things by the Orthodox tradition which uses this medium. Now, I also found that I could paint pictures with "realistic" effects, while giving me a taste of dissatisfaction. And for good reason. I painted in a foreign language wisely learned at the school of the  cultivated self-taught: beautiful and without accent, a bit empty though. The subjects represented gave illusion, but the way of painting, well ... common, exchangeable.
For several months, I don't paint as well, but also much better (!). I can finally recognize myself in my paintings. For sure, I always use subjects, but my way of painting is also part of the subject. Perhaps even more important, as it manifests my vital energy, my state of mind, my
human condition of living in a cosmos from which it takes its invigorating and existential matter.
It's not nothing !
The most difficult is to get rid of my perfectionist through. The "finish" being one manifestation of it. The "nice touch" also wants to hold its own share in contemption of the "true touch" which is nevertheless the simplest to install. Simple, yes, but difficult. One does not override more than 50 years of smooth conditioning, with its skids and scratches at the ego level. I am going through all the beginners defects : approximations, clumsiness, overcharges, etc.
Normal, I search for my words, syntax and vocabulary in my mind, the structures of my language. Like any living being on its way of discoveries.
It's exciting to live.
I hope one finds an interest to watch.

Comment «revenir à l'idée»

La partie supérieure gauche et l'avant plan sont surtravaillés et
mal structurés simultanément

L'exécution spontanée d'une ou plusieurs étapes dans l'évolution d'un tableau peut parfois amener des débordements ou/et des excès. 

On ne les voit pas tout de suite, ou on n'est pas prêt de les modifier pour diverses raisons pouvant aller de la fatigue à l'ignorance des moyens à mettre en oeuvre pour y parvenir. Parfois, ce n'est qu'avec le temps que l'on peut voir un défaut apparu très progressivement, insensiblement.

Et un jour, on voit !

Que faire ? Pour moi, l'idéal est de pouvoir revenir à l'idée première.

Comment ? 

Deux solutions fonctionnent très bien pour moi, bien qu'elles soient parfois un peu brutale. Elles demandent donc un peu de courage et de «lâcher prise».

Première solution 

Une nouvelle structure de base est à nouveau disponible pour
des reprises colorées

On peut mettre un voile blanc plus ou moins translucide

(+) On aténue plus ou moins les défauts tout en conservant ce qui est acceptable ;

(-) On refroidit toutes les couleurs sous-jacentes.

Seconde solution

On lave la surface avec de l'eau, en frottant avec une éponge, un pinceau, un chiffon, ou tout ce qui semble convenir.
(+) On conserve -un peu- les teintes qui ne font que diminuer d'intensité ;
(-) On est parfois moins précis, il faut donc bien gérer les surprises.

Troisième solution

Utiliser les deux premières solutions à des degrés divers.  Ce que j'ai fait aujourd'hui !

L'avantage de ces deux moyens de correction est qu'ils autorisent les aléas d'une créativité vivante.

Et voici la version anglaise de Christina

Here is the english translation by Christina :

How to "go back to the idea"

The spontaneous performance of one or more stages in the evolution of a picture may sometimes cause overflows or / and excess.

We do not see them right away, or we are not ready to change them for various reasons ranging from fatigue to ignorance of the means to achieve this. Sometimes it is only with time that one can see a flaw appearing very gradually, imperceptibly.

And one day, you see !

What to do ? For me, the ideal is to go back to the first idea.

How ?

Both following solutions work well for me, although sometimes a bit roughly. So they require some courage and ability to "let go."

[Image: The top left and foreground are overworked and

poorly structured simultaneously]

first solution

You can put a white veil more or less translucent

(+) It more or less attenuates the defects while retaining what is acceptable;

(-) It cools up all the underlying colors.

second solution

Wash the surface with water, scrubbing with a sponge, a brush, cloth, or whatever seems appropriate.

(+) One preserves - a little - hues which only diminish in intensity;

(-) It is sometimes less precise, so you have to manage the upcoming surprises.

[Image: A new base structure is again available

colorful occasions]

third solution

Use the first two solutions to various degrees. What I did today!

The advantage of these two correction means is that they allow the hazards of life creativity.

Simple et libre

La seule vraie difficulté en peinture est d’être simplement libre et librement simple.

Miroir  tempera sur papier 32x20cm

Ce n’est pas un jeu de mots.

 Je veux juste dire que parmi le fouillis indescriptible de tous les conditionnements que j’ai acquis au long de mon existence, trouver un chemin de liberté est une vraie difficulté. Ma liberté est difficile à définir.

 D’autre part, faire vœu de simplicité est une bien belle direction à prendre pour cheminer. Mais si, d’aventure, je ressens un besoin de faire de la dentelle, pourquoi devrais-je m’en priver ?

 L’expression artistique demeure pour moi une tentative d’expression, de communication et d’esthétique. Cela implique de pouvoir évoluer dans un contexte libre, peut-être simple, en tous les cas et surtout serein.

 C’est ainsi que pour pouvoir faire le point sur mes outils d’expression, l’autoportrait demeure pour moi le véritable exercice d’authenticité :

• modèle toujours disponible
• modèle indifférent à toute considération narcissique
• peintre libre de prendre son temps et de jouer avec son tableau.

kiss  [Keep It Simple & Short]

​Pour nos amis anglophones, une libre et simple et excellente traduction de Christina.
For our English speaking friends, a free, easy and excellent translation from Christina.

Au commencement ...

English résumé

The only real difficulty in painting is to just be simply free and freely simple.

This is no wordplay.

 I just want to say that among the indescribable jumble of all the conditioning that I have acquired throughout my existence, finding a free path is a real problem. My freedom is difficult to define.

 On the other hand, making vow of simplicity is a beautiful way of wandering. But if, by chance, I feel a need to privilege subtlety, why should I do without it?

 Artistic exteriorisation remains for me an attempt of expression, communication and aesthetics demonstration. This implies to evolve in a free context, perhaps simple, in any cases and above all serene.

 Thus, in order to be able to update my means of expression, self-portrait remains for me the true exercise of authenticity:

• The model (me) is always available
• This particular model (me) remains free from any narcissistic consideration
• The artist (me) is welcome to take his time and play with his own production.

kiss [Keep It Simple & Short]

Le masque ou le voile

Les yeux sans visage (1960) gouache, pastel, tempera

Objectif

Désireux de passer un temps de recherche purement formelle, j'ai travaillé plusieurs petits formats dont le prétexte était une réflexion sur le masque et le voile.
Ces petites études ont pour modèles des images extraites de films en noir et blanc. En tant que telles, elles ne peuvent que servir d'études, rien d'autre, puisque je ne possède pas les droits de reproduction.
D'ailleurs les reproductions que vous voyez sur cette page sont totalement impropres à l'impression numérique.
Sur un plan purement technique, elles sont essentiellement libres, mêlant la tempera, la gouache et le pastel, voire le fusain.
Trois d'entre elles ont parfois complètement été recouvertes d'un voile de peinture, ceci afin d'en couvrir les trop nombreux détails ou la trop grande netteté.
Pourquoi est-ce important ?

Illusions de détails

Vampyr (1932) gouache, pastel

L'une des plus intéressantes tâches de l'artiste est de déterminer ce qu'il doit nommer, suggérer et laisser aux propres projections de son interlocuteur. 
Ne pas assez dire revient à se taire, mentir par omission, induire en erreur ou conduire à l'indifférence.
Trop en dire devient attitude bavarde, pédante peut-être, voire même tourner à l'obscénité. L'interlocuteur ne peut que subir le flot d'informations, ad nauseam, sans aucun espace pour sa propre sensibilité ou/et intelligence. Son esprit est au mieux saturé, envahi dans les pires occurrences.
L'artiste désireux - en plus de s'exprimer ou de «s'approprier» son sujet - de communiquer ses perceptions en une vision, peut s'offrir la mission d'éveiller l'esprit de son interlocuteur, de partager son pain avec celui qui devient de facto son compagnon. 

Couche après couche

Vampyr (1932)  gouache, pastel, tempera

L'une de mes principales difficultés, lorsque je peins ou dessine, et de trop dessiner, préciser, dans les couches dévolues à la structuration de la composition et à la «mise en énergie» de la surface, étape fondamentale sur laquelle repose l'essentiel de la communication spirituelle.
Or, si ces couches où se manifeste la compréhension au sens le plus large sont amputées ou étouffées dans l'oeuf par des éléments chargés de définir, des lexiques, la crainte de recouvrir ou d'enfouir ces derniers par la mise en place de couches additionnelles rend anxieux . 
C'est tout le processus qui se trouve inhibé.
Je dois donc faire intervenir les "détails" le plus tard possible, ne pas trop dessiner dès le début, mais bien ébaucher. C'est simplement indispensable à l'évolution complète et harmonieuse de tout mon processus créatif et communicatif. Sinon, l'oeuvre se trouve amputée, invalidée.

Convict 13 (1920)  gouache, tempera, pastel

Pourquoi, en effet, écrire une danse ou un chant sans musique ?
Le mieux pour y parvenir, sachant que j'ai une vision très aiguë et détaillée, est de centrer cette vision sur chaque aspect, d'abord l'esprit, puis l'énergie (les deux sont proches), les structures lumineuses, les textures (les deux sont proches), les couleurs locales si nécessaires, les détails lexicaux enfin, dans la mesure où ces précisions sont utiles.
Je me rends parfaitement compte, en faisant cette liste, que détailler dès les premières interventions ne peut qu'être un handicap, SAUF à stopper le processus, le simplifiant alors à l'extrême. Les critiques parlent alors d'économie de moyens. C'est parfois pertinent, parfois un peu... court.
Il est vrai, cependant, que peu de gens acceptent ou supportent de s'arrêter plus de 10 secondes à contempler une image. C'est donc le risque de prêcher dans le désert qui est pris par le peintre exhaustif. Jeter des perles aux cochons, entend-on parfois.

Le modèle est-il essentiel ?

On peut distinguer le modèle, qu'il faudrait reproduire, de celui qui sert de source d'inspiration.
L'impulsion qui me pousse en tant que peintre à agir peut-être de deux ordres :

• Emotion visuelle qui marque mon affect au point que j'ai envie de la partager 
• Emotion spirituelle que je désire partager par le biais d'une image

En général, il m'est souvent difficile de dire laquelle des deux vient avant l'autre, car presque toujours elles sont intimement liées dans mes intuitions poétiques, artistiques.
Presque toujours je vis ma peinture comme une oraison, une sorte de prière très intime.
Je dirais donc que le modèle m'est essentiel, au moins jusqu'au moment où je décide de prendre le pinceau.
Ensuite, il arrive qu'une trop grande fidélité au modèle nuise à mon expression, dans la mesure où l'intuition que je désire peindre et partager est parfois très ténue, très subtile. C'est alors que l'image doit progresser en un dialogue entre elle et moi, le modèle étant prié de demeurer discret, au moins pour un temps.
Il peut même arriver que je doive sciemment occulter ou oblitérer une partie de l'image, pour que puisse éclore le véritable sujet. Nous en avons déjà parlé ci-dessus, je n'insiste donc pas plus.
Reste que si le sujet est un portrait, la représentation d'une personne à part entière dont je désire reproduire l'essence telle que je la perçois sur la surface picturale, alors oui, dans ce cas, le modèle doit primer jusqu'à la touche finale de l'exécution du tableau. Le dialogue s'institue entre le modèle et sa représentation, par le regard et les gestes du peintre.

City Lights (1932) fusain, tempera, pastel

English résumé

What is a mask, what is a veil, are they lying, or telling a truth for you to discover. As a painter, I prefer a poetic truth which gives the happiness to the viewer to discover one's own truth.
So it's my responsibility to use every proper technique to veil the subject and give it the stature of a real subject.

Etude sur autoportrait

étape 1

J'ai pour habitude d'utiliser mon visage comme modèle à chaque fois que j'essaie une nouvelle façon de peindre.
En effet, la peinture, l'art en général, représente pour moi un apprentissage constant.
Je suis depuis toujours incapable de m'en tenir à une manière de faire. L'exploration aurait pu être - est - mon second pôle d'attraction.
C'est ainsi que j'ai remis mon tablier et repris mes différents produits pour tenter de trouver de nouvelles manières de coller les pigments sur ma surface picturale. Jusqu'ici, venant des techniques plutôt aquarellées, j'avais tendance à utiliser essentiellement des pigments transparents et des superpositions de glacis pour atteindre mes coloris et mes lumières. Une seule concession à l'opacité :

étape 2

j'avais introduit le blanc de zinc mélangé d'une petite quantité de titane, afin que mes voiles demeurent les plus translucides possibles, quitte à en superposer plusieurs couches.

J'ai fabriqué récemment une cire saponifiée, diluée en trois consistances : lait, crème et ... beurre. La cire me permet d'épaissir ma couleur tout en utilisant l'eau comme diluant. D'autres préfèrent la faire fondre dans l'essence de térébenthine rectifiée. Je le ferai peut-être aussi, mais uniquement si j'ai déjà de la térébenthine dans ma tempera, en utilisant de la résine dammar par exemple. Pour saponifier la cire, il faut la faire fondre dans de l'eau et la disperser au fouet après avoir ajouté du carbonate d'ammonium. Attention à la mousse abondante ! 

étape 3

Proportions pour le lait de cire saponifiée :

10 vol d'eau déminéralisée

2 vol de cire d'abeille blanchie

2 vol de carbonate d'ammonium

(Attention, pas le bicarbonate de soude utilisé en cuisine !)

J'ai également allumé mon four (150°C  pendant 12 heures) pour y faire chauffer de la fécule de pomme de terre afin de la transformer en dextrine. Il suffit de l'étaler sur du papier blecherin en couche d'environ 1 centimètre d'épaisseur. On obtient une hydrolyse beaucoup plus homogène en remuant l'amidon toutes les 30 minutes.
J'ai également obtenu une dextrine brune qui fonctionne parfaitement comme liant en poussant la température à 200°C et en réduisant la cuisson à deux heures. Elle devient moins acide, même basique.

étape 4

Le gain de temps est considérable, mais la couleur brune de la dextrine teint un peu les couleurs clairs. 
On pourrait très bien utiliser la dextrine blonde pour les couleurs fines et la dextrine brune pour les couleurs de terre (ocres et autres argiles) et les oxydes de fer.
Ce liant me plaît beaucoup car il me permet de rester dans les couleurs aqueuses et donc de garder une certaine simplicité de mise en oeuvre. Il est aussi bien meilleur marché que la gomme arabique, surtout si l'on tient compte du fait que les patates poussent chez moi alors que acacia senegal et acacia arabica poussent en Afrique.
L'art n'est pas fait pour polluer.

étape 5

Je ne vois aucune raison pour que mes colles fassent 5000 kilomètres avant de finir sur l'un de mes tableaux ou études.
Je ne suis cependant pas ici pour m'exprimer sur les effets pèervers de la mondialisation.

Bref, j'ai donc ajouté de la cire d'abeille à mes tempera et j'ai fabriqué mes gouaches d'études pour vraiment pas cher.
La tempera me sert pour les travaux achevés et la gouache me permet de mettre en place la stratégie de leurs réalisations en utilisant des couleurs opaques.
Car c'est là que réside la nouveauté pour moi : l'opacité pour monter vers la lumière plutôt que la transparence pour la préserver ou l'utiliser pour éclairer mes couleurs par en-dessous.

étape 6

Vous pouvez voir sur les images de cet article que dès la deuxième étape j'utilise un ocre jaune opaque et qu'à partir de la quatrième reprise toutes les couleurs sont opaques.

J'ai utilisé quelques glacis de règlage vers la fin, surtout pour affiner l'harmonie de l'image.

L'essai, bien qu'imparfait, est concluant. J'ai eu beaucoup de plaisir à travailler ces pâtes pigmentées et c'est déjà une bonne raison de continuer à les utiliser. Bien sûr, j'ai eu le sentiment d'une petite régression dans mon expression, dans la mesure où la technique occupait mon esprit souvent autant que l'aspect artistique. Des exercices nombreux à la gouache devraient me redonner rapidement l'aisance que j'ai avec les couleurs translucides.

le travail achevé

Utiliser mon image comme sujet d'essai me permet d'avoir un modèle très disponible ! De plus, l'exercice est amusant et je peux comparer dans le temps l'évolution de ma personne et de l'image que j'en donne.
J'avoue cependant, que l'enjeu est beaucoup plus intime qu'on pourrait le croire. A plus forte raison si le résultat devient publique. Présenter mon image sur ce blog est intéressant pour l'aspect technique, mais cela me remet surtout à l'esprit que je dois un respect immense à tous ceux qui ont bien voulu être mes modèles jusqu'à maintenant et ceux qui voudront bien le faire ultérieurement.
Qu'ils en soit ici et dès maintenant encore remercié  :o)

English Résumé

I've tried to incorporate opaque painting in this picture. Until now, I used to preserve the white of the underground which provides the translucent light to my transparent coats. This was the watercolour principe, adapted to my different tempera medium.

This time, I have to provide a new light on top of the previous coats like every painter does with oil paint.

To make my tempera more stiff and opaque, I need saponified beeswax and homemade blond dextrine (from potatoe starch). Both of them can be diluted with water, which keeps the whole process quite simple.

The wax will make my tempera mors stiff like chalk does.

The dextrin will bind my pigments and make a very affordable gouache for study.

femina - tout simplement

J'ai choisi de présenter le plus simplement possible le processus créatif du portrait de Christina.
Son titre : femina.
J'ai utilisé comme Fil d'Ariane le manifeste et les réflexions exposées lors de mon dernier article "Peindre consciemment", paru le 24 avril dernier.
Donc, pour résumer, j'ai monté deux palettes : une pour l'élaboration des structures et l'autre pour les sensations colorées.
Comme les images sont plus parlantes, lorsque l'on parle de peinture, en voici quelques unes, celles des étapes clefs.

le dessin

le verdaccio

la meluzzina

sensations colorées

rehauts et harmonisation

 Pour une image haute résolution, cliquer sur l'image ci-dessous

De chuchotements-printables-max-2048px

Résumé

On peut encore mieux se rendre compte de l'évolution du processus en regardant cette petite animation de 38 secondes :

English Résumé

I chose to present as simply as possible the creative process of the portrait of Christina.
Its title. femina
I used as breadcrumb manifest and the opinions expressed in my last article "Paint consciously", published on April 24
Filmography So to summarize, I mounted two palettes: one for the development of structures and one for colored sensations
As pictures speak louder when we talk. paint, here are a few, those key steps.

Nefertitina - Troisième Reprise

 Anglophones, you're welcome ; if the google traduction (select your language in the right column) doesn't do it well, please find a little english résumé at the bottom of this article  :o)

Objectif

Structures et rimes visuelles

Continuer la peinture de la chevelure tout en commençant l'harmonisation avec le fond.

Matériel

Un pinceau à lavis n°000 et 3 ;
Les pigments de la palette habituelle de ce tableau avec une tempera au médium de base.

Bilan

La session, bien qu'interrompue un peu prématurément annonce une série d'effets prometteurs. C'est ainsi qu'apparaissent des structures en forme de vase, voire de coiffe, à l'instar de la reine égyptienne qui a valu son surnom à cette peinture.
De même sont maintenant visibles les rimes visuelles qui étaient déjà présentes sur le projet dès la première heure.
S'il ne manque pas de centres d'intérêt, le tableau souffre encore un peu d'un manque de cohérence.
Ce sera le travail de demain.

English Résumé

The entire panel is visited with a wash brush made of petit-gris (N°000 and 2) loaded with glazes (cold and warm, even hot) and vellature (mainly warm, but very luminous and translucent).
I had to interrupt this session before it is entirely achieved. We can nevertheless catch a glimpse of some deep and significant structures, plus visual rimes that make that picture sing an air of poetry.

Nefertitina - Première sous-couche achevée

 Anglophones, you're welcome ; if the google traduction (select your language in the right column) doesn't do it well, please find a little english résumé at the bottom of this article  :o)

Objectif

striper

J'ai aujourd'hui développé la chevelure en commençant par poser les masses tonales ; J'ai également voulu donner une certaine valeur au fond. Comme à mon habitude, je termine la session en harmonisant toute la surface par des glacis et des vellature légers.

Matériel

J'ai introduit deux couleurs pour cette session : l'ocre doré de Vérone et la terre rouge de Venise.
J'ai utilisé quatre pinceaux mouilleurs (N° 2, 4, 8 et 16)  en petit-gris et un striper (N° 0) lui-aussi en petit-gis. J'ai aussi utilisé le pinceau à jupon en martre.

Bilan

On voit quelques lignes de chevelures déjà représentées ; il s'agissait surtout de faire un essai de pinceau. J'ai en effet choisi de tenter le dessin chaotique à l'aide d'un stripper. Ce pinceau à manche très court  (env. 8cm) et poils très longs (env. 6cm) est utilisé généralement en carrosserie dans l'art du striping.

cascade

J'y ai pris tellement goût que j'ai du me forcer à arrêter. Je désire en effet donner d'abord quelques tonalités de fond avant de détailler la chevelure. J'ai donné ces premières valeurs claires et ombrées en utilisant le jaune primaire, l'ocre doré en teinte claire et quelques touches de rouge de Venise.
La meilleure façon de peindre librement cette chevelure consiste à retourner le tableau sens dessus dessous.

J'ai fait un dégradé de cette même couleur sur le fond, ce qui n'est possible qu'en travaillant à deux pinceaux ; le petit pose les jus très légers en pigment et le gros prépare la surface au médium de base et repasse ensuite pour dégrader les touches posées. C'est un petit peu sportif, mais cela donne un résultat impossible à obtenir avec la tempera par d'autres moyens.

première reprise

On constate un léger déséquilibre de l'image dans sa partie supérieur gauche : cette zone sera principalement recouverte de cheveux peints dans le détail, travail qui sera effectué lors d'une session ultérieure avec le striper et de fins pinceaux de martre dont j'attends la livraison  :o)
J'ai également repris les traits et les ombres du visage au rouge de venise et à la teinte d'ocre doré de Vérone.
Je constate que j'aurai pu étendre le fond plus près de la tête dans la partie inférieure gauche du tableau, au-dessus de l'épaule. J'aurai vite ajouté cette petite surface lors de la prochaine session :o)
Je n'ai pas encore défini ce que serait la partie inférieure droite du tableau : vais-je utiliser la courbe en épaule et avant-bras ou vais-je lui donner un autre sens ? Je peux aussi l'éliminer, si le besoin s'en fait sentir en terme de dynamique ou/et d'équilibre général. A voir...

English Résumé

The purpose of this session is to give a tonal ground to the hair. To do it very freely, I turned the panel upside down and painted the flow of a cascade. I also gave a try to a stripe brush, just to see if I can manage to paint a chaotic net of hair with that very specific brush, originally made to trace long fine stripes on car wings.
I also painted a tonal value to the ground of the image and made first glazes on the figure.

PROCESSUS ORCHIDÉE - Nouvelle Approche

__ Session 1 __

_ Objectifs

ébauche au crayon

Essayer de mettre en place un processus de base qui me soit favorable tant sur le plan de l'efficacité que de la durabilité de l'image et du plaisir que j'ai à l'élaborer.

_ Déroulement

    Mise en place de la composition au crayon de couleur Polychromos de Faber-Castell, c'est-à-dire des couleurs à base huileuse !  Cela me permet de faire une recherche colorée très légère en terme de valeur.  L'avantage est double :
    - j'économise du temps et de la palette putride    ;

    - je conserve un fond relativement lumineux pour travailler mes couches tempera en transparence ;

    - comme les traces de crayon sont grasses, elles acceptent sans problème une sur-couche de médium de base (j + ô) pour protéger les fibres de cellulose de l'huile liquide pénétrante -le crayon n'est que couvrant et donc inoffensif ; il sera possible ensuite de revenir par grattage jusqu'à cette couche de protection, d'autant que je vais la doubler d'un médium maigre à la résine dammar (j + d + ô).

Viennent ensuite les reprises a tempera. Je n'utilise pour l'heure que les trois couleurs primaires, posées en hachures et en glacis successifs, déterminant progressivement les zones chaudes, froides, en prévision des zones lumineuses et sombres.
J'ai fait tout ceci durant les trois premières sessions.

_ Bilan

première reprise a tempera

    Ce fut un vrai plaisir de "dessiner"
Je me rends bien compte qu'en plus du plaisir de peindre, j'ai réellement besoin de dessiner, c'est-à-dire de mettre en concept par l'image.  C'est quelque chose entre l'écriture et la peinture, entre la parole et la fabrication, la matérialisation de l'image.
    La pose du médium à l'oeuf implique un certain jaunissement de l'image.   Cela n'a pas d'importance pour les endroits qui seront recouverts de nouveaux pigments, mais cela implique que je perds le blanc originel du support.
Peut-être devrais-je ajouter une certaine quantité de pigment blanc à ce médium de protection , l'inconvénient serait de perdre une partie de la coloration initialement dessinée, mais je conserverai un plus grand potentiel de luminosité.
    Il faudra voir dans quelle mesure le jaunissement du médium de protection s'éclaircira au fur et à mesure de son séchage complet, de sa siccativation en profondeur.  Peut-être suffit-il d'attendre quelques jours pour avoir une protection totalement translucide et incolore.

__ Session 2 __

_ Objectifs

    Une fois les sous-couches posées avec les primaires transparentes seules, je cherche à retravailler les luminosités en utilisant des vellature ; ces dernières sont constituées de blanc seul, parfois, mais le plus souvent de blancs teintés de diverses terres.

_ Déroulement

seconde reprise a tempera

Pour les blancs c'est selon :
    - l'oxyde de zinc, très translucide et peu siccatif, permet de trouver des nuances aux teintes composées ; il permet également de voiler des couleurs déjà posées et qui demanderaient un peu plus de luminosité -vellatura-, mais de manière très progressive. Contrairement au titane, il ne prend pas tout de suite l'apparence crayeuse
    - l'oxyde de titane, très couvrant et siccatif, permet un retour rapide à une grande luminosité de fond ; c'est la lessive qui permet de calmer les excès des sous-couches ; cela autorise aussi les changements d'orientation de la composition
    - le 'tizinc' -appellation non contrôlée- est un mélange de 2/3 titane et 1/3 zinc. Il permet de blanchir ou éclaircir rapidement mais avec une certaine marge de manoeuvre. On dit qu'il est celui qui se rapproche le plus de la céruse, mais il est toutefois moins siccatif, en partie à cause du zinc.

Les teintes de terres permettent un voilage ou un lavage des zones colorées en fonction de la température de couleur que l'on désire :
    - pour une vellature chaude, l'ocre jaune ou doré ou de Chypre, voire un jaune hansa primaire
    - pour des chairs, le rouge de Venise ou l'hématite, en nuances plutôt refroidies par le blanc de titane, voire un violet quinacridone primaire
    - pour une vellature froide, la tob -terre d'ombre brûlée- voire un bleu phtalocyanine primaire.

Premières vellature

Bien sûr, les couleurs primaires ne sont pas considérées comme des terres et sont transparentes, s'alliant donc bien au blanc de zinc lui aussi translucide ; les terres, opaques, peuvent s’accommoder très bien du blanc de titane ou du tizinc plus souple et moins crayeux.

Quoi qu'il en soit, j'ai posé ces voiles en suivant le processus suivant :
    - premières passes en hachures, parfois croisées, pour 'entrer' très progressivement dans la couleur avec des pinceaus à jupon
    - lorsque les zones sont bien délimitées et la tonalité presque atteinte, j'utilise des mouilleurs en petit-gris pour poser des voiles plus larges et presque secs qui harmoniseront les surfaces, atténuant légèrement la présence des traits
    - je reviens ensuite aux couleurs avec un médium mi-gras cette fois-ci, utilisant alternativement les deux méthodes et types de pinceaux, jusqu'à ce que toutes les couleurs et toutes les valeurs soient définitivement atteintes.

La peinture est posée

_ Bilan

    Si lors de la première session j'ai eu le plaisir de dessiner, dans la seconde ce fut celui de peindre que je me suis accordé, bien que les hachures soient plutôt des graphismes ; les mélanges sur la palette ou en transparence sur le tableau, le choix des pigments, le dosage des médiums et de l'eau (onctuoisité et transparence), les variations de taille, de qualité et de touches des pinceaux, bref tout cela était du ressort de la pure peinture, tout en laissant par endroit transparaître la couche première qui était dessinée.
    Je dois cependant noter que j'ai omis de poser une couche de médium pur avec résine dammar après la pose des blancs ; il vaudrait mieux que j'y pense à l'avenir, car cette couche me permet d'isoler les blancs des couleurs et de pouvoir gratter ces dernières pour retrouver les blancs(*).
    Pour ma part, je considère cela comme du pure plaisir d'imagier, me fiant tantôt au modèle mais aussi à ce que le tableau me suggère par ses caractéristiques propres.
    Reste les finitions qui, selon toute vraisemblance, allieront à nouveau les deux attitudes picturales.

(*)    Ces couches intermédiaires et insolubles sont indispensables avant et après chaque couche ; il faut bien les laisser sécher avant toute nouvelle intervention. Elles sont presque équivalente au vernis à retoucher ; en fait, lorsqu'elle est posée en fin de session elle est comme un vernis d'encollage, et en début de session elle est comme un vernis à retoucher ; il faut cependant prendre garde en début de session à ne pas la poser en une passe large et généreuse, ce qui rendrait la couche inférieure trop facilement dommageable, à cause de l'excès momentané d'humidité.  Ces couches d'une passe sont à réserver pour une fin de session, suivies d'un temps de séchage d'une nuit. En début de session, on peut très bien les poser comme des glacis, au fur et à mesure de l'avancée du travail.  Elles sèchent vite tout en restant collante juste le minimum nécessaire à la bonne adhésion de la couche suivante. Elle joue bien là le rôle de vernis à retoucher.

__ Session 3 __

_ Objectifs

    Terminer l'image en lui donnant les caractéristiques visuelles harmonieuses et expressives qui ont motivés son élaboration

ébauche au crayon - détail

_ Déroulement

    Après une pause visuelle, je me réfère au modèle pour vérifier qu'aucune bonne part ne soit omise sur le tableau, puis je l'oublie, ne me référant qu'à ce que me montre la surface picturale. C'est ainsi que je vais pouvoir lui donner son équilibre et sa propre harmonie par les vellature et les glacis, mais aussi par des touches de couleurs pures déposées finement çà et là au gré des nécessités en terme de rehauts colorés, lumineux et sombres, chauds et froids ; je m'assure que la troisième dimension, voire la quatrième, soit bien mise en place, tout en évitant de les surjouer, de les caricaturer.

_ Bilan

détail peinture achevée

    Ce travail est de la patiente orfèvrerie ; si je devais sentir une impatience ou un agacement, il vaudrait mieux attendre un meilleur moment, car c'est maintenant que tout se joue et se détermine.

    De fait, la patience et la clarté visuelle sont de la partie aujourd'hui et ce sont à nouveau quatre heures de pure plaisir pictural.   Le résultat plaira à autrui ou non, cela m'importe peu en ce moment car de mon pont de vue je me retrouve complètement dans cette image et peut l'assumer pour ici et maintenant  :o)

le processus est fini

rappel photo