Reprise sans contour

edge 21 ==> X refus

Pendant ce week-end de Pâques, plus je regardais mon tableau moins il ne me paraissait «juste», «authentique». Je décidais alors de rebondir sur une phrase que j'avais transmise dans mon article précédent.
Je citais August Strindberg dans « Nuits de somnambule » :《[•••] refuser le dessin-contour qui mettrait la nature sous le contrôle de la raison et emprisonnerait ses incessantes métamorphoses.[•••]》.

Quoi de plus simple :

1. lavage à grande eau des parties à modifier ;
2. reprendre la composition très très rapidement aux pastels colorés ;
3. déplacer chaotiquement et fixer les couleurs en utilisant un fixatif au pinceau ou au linge .

Refuser le contour c'est offrir toutes les possibilités d'un nouveau départ. C'est repartir de l'Inconnu potentiellement omni-créateur. 

edge 21 , la reprise

N'est-ce pas aussi l'esprit du message pascal (Jésus n'est d'abord pas reconnu, car ses traits ont changé).

Mais bon, ce blog n'est pas fait pour des études théologiques rapides et bâclées.

Merci pour votre attention et bonne semaine.

And now, the google translations. Christina is ill in bed ((:o°

During this Easter weekend, the more I looked at my painting, the less it seemed "right", "authentic". I decided to bounce back on a sentence I had transmitted in my previous article.

I quoted August Strindberg in "Nuits de somnambule": "[...] refusing the drawing that would put nature under the control of reason and imprison its incessant metamorphoses."

What's simpler:

1. Flushing the parts to be modified;
2. Resume composition very quickly with colored pastels;
3. Move chaotically and fix the colors using a brush or laundry fixative.

To refuse the outline is to offer all the possibilities of a new beginning. It is starting from the potentially omnipotent Unknown.

Is not this also the spirit of the Easter message (Jesus is not recognized at first, for his features have changed).

But hey, this blog is not made for quick and botched theological studies.

Thank you for your attention and good week.

Peindre ou faire la guerre

Prologue – Peindre ou faire la guerre

« miroir 02 »
tempera à l'oeuf sur papier
egg tempera on paper
31x20.5cm

J’allais publier mon article lorsque j’apprends, qu’à nouveau, des états armés se font la guerre par victime civiles interposées. Les marchands d’armes et autres profiteurs de conflits commencent à y croire, leurs beaux jours se dessinent de plus en plus précisément à l’horizon.
Je suis pris d’une insidieuse contagion celle de la violence. La tentation de la violence. C’est ma nature -humaine-.
Heureusement, mon système immunitaire mental réagit à merveille et, peu à peu, je retrouve mon esprit constructif -humain lui aussi- qui me permettra d’agir à ma façon. Ceci même si mon attitude paraît dérisoire en comparaison de ce que vivent les victimes de toute horreur.
(suite de cette réflexion en fin d’article)

Voici donc.

Peindre-dessiner : l'état d’esprit en actes

    peindre – dessiner
    montrer – dire
    teindre – délimiter
    tacher – ligner
    poser un accord – tracer une mélodie
Les attitudes suivantes sont nécessaires aux deux spécialités :
Contempler – analyser – reproduire sa « petite » (Cézanne) sensation.
Peindre serait une attitude plutôt démonstrative, alors que dessiner serait une attitude plus discursive, plus intellectuelle. Tout ceci me semble très réducteur.
Chercher à peindre–dessiner revient pour moi à vouloir utiliser l’ensemble des potentiels du cerveau au service d’une expression artistique visuelle graphique. Simplement.

projet -esquisse

L’outil n’est pas le pinceau ni le crayon, mais bien l’intention, la lumière, la couleur et l’acte de les poser sur la surface picturale. C’est donc bel et bien la touche, les intentions qui la motivent et l’énergie qui l’anime qui font l’œuvre d’art. La touche qui se fait incisive ou caressante, précise et fine, ou large voix fondue, discursive ou passive, allusive ou rêveuse…
(En ce sens, l’art japonais du sumi-e est une forme de dessin–peinture)
On a souvent dit que le dessin permet d’entrer dans l’intimité du peintre. Admettons, mais alors que dire de la peinture de Bonnard, qui d’ailleurs reposait fermement sur ses nombreux dessins préparatoires. Que dire aussi des bozzetti et modelli de Rubens (ses diverses esquisses à l’huile) ?
De plus, l’artiste ne suffit pas à la production artistique. Je veux dire qu’il n’y a pas que le « faiseur » (poète, en grec). De l’autre côté de l’œuvre se trouve le récepteur. Spectateur (quelquefois propriétaire) outillé de sa sensibilité, de son regard, de son état d’esprit forgé par tout ce qui a fait qu’il est présent devant une image qui va réellement influencer son existence, positivement ou non. Sa vision lui appartient en propre. Sa part artistique est aussi importante que celle du poète visuel.

ébauche couleur

D’aucun diraient que ce sont les critiques, les mécènes et le marché qui font l’art, mais ce n’est vrai que depuis Masaccio et la Renaissance. Ils ne font d’ailleurs pas l’art, mais la renommée et l’oubli des “artistes”… qui se portaient probablement mieux lorsqu’ils étaient artisans, itinérants ou établis.

Epilogue – Rendre son esprit disponible à la beauté plutôt qu’à l’horreur.

Notre culture de masse – cinéma, télévision, etc. – nous abreuve de situations où une logique concurrentielle, agressive, violente est la norme. Les personnages se débattent dans un monde et une société d’humains au mieux indifférents, au pire hostiles.
De ce fait, le cerveau des spectateurs devient de plus en plus capable d’accueillir une telle réalité et, sans même la provoquer, peut la considérer le cas échéant comme « normale ». En effet, il se passe au niveau du fonctionnement cérébral la même chose qu’avec les phénomènes publicitaires. Nous n’avons pas besoin d’un produit, encore moins d’une marque. Mais le jour où la question se posera, on se dirigera automatiquement vers les produits et les marques déjà vues ou entendues, car elle sont tout bonnement familières à nos circuits neuronaux et leur évitent ainsi une analyse coûteuse en énergie.

fin ébauche couleur

Je suis un humain, faiseur d’images. Mon cerveau d’humain a besoin d’explications, de causes, d’effets. Comprendre. Je n’ai aucune théorie pour permettre à mon cerveau… perfectible, de comprendre vraiment tout cela. Je crois qu’un principe vital universel est à l’œuvre, au sens large. Mon expérience me montre que je ne vais bien qu’en état d’harmonie, qui elle-même se nourrit de ce que l’on nomme au sens large l’amour, la bonté ou parfois, la beauté. Voilà pourquoi je veux continuer à tout prix à proposer des images dont le contenu – au minimum esthétique – prédispose à les accueillir : la voie de la beauté.

Ce faisant, je ne suis pas un grand innovateur. Lors des deux dernières guerres mondiales (je veux dire la 1 et la 2) Bonnard n’agissait pas autrement, par exemple. Avant cela, Rubens a choisi de magnifier l’humain en général, ses épouses successives et ses enfants en particulier, ce qui lui permettait de croire mieux que de survivre, dans un siècle où les horreurs et la peste n’épargnaient ni sa contrée, ni sa famille. Il œuvrait aussi en tant que diplomate – son statut le lui imposait – mais il ne s’engageait qu’en faveur de la paix. Les exemples de peintres résolument positifs, parfois activistes, ont été nombreux dans l’histoire de l’art. C’est tant mieux.

corps de peinture

J’en ai assez dit. Je ne sais pas ce qu’il en est pour vous, mais pour ma part, je suis convaincu.
Allez… Salut les artistes !

Et bonjour les artistes anglophones. Traduction par Christina :

English Résumé

Prologue – To paint or make war

I was going to publish my article when I heard that, again, armed states make war by interposed civilian victims. Arm dealers and other war profiteers act as if they believe that their heydays emerge more and more precisely on the horizon.
I briefly suffered from an insidious contagion… that of violence. The temptation of violence. This is my nature – human –.
Fortunately, my immune system reacted well and, step by step, I found again my – human too – constructive mind that will allow me to act my way. This, even if my attitude seems pales in comparison to the experiences of victims of any horror. (This discussion will continue at the end of this article).

So here's.

reprise des clartés

Paint – draw: the state of mind in action

    paint – draw
    show – say
    dye – delineate
    stain – Line
    ask an agreement – draw a melody
The following attitudes are necessary to both specialties :
Contemplate - analyze - reproduce the "small" (Cézanne) sensation.
To paint is an attitude rather demonstrative, while to draw is an attitude more discursive, more intellectual. All this seems very reducer.
Seeking to paint or draw means to me using all the potential of the brain in the service of a graphic visual artistic expression. Simply.
The tool is not the paintbrush or the pencil, but the motive, the light, the color and the act of placing them on the pictorial surface. It is indeed the touch, the underlying intentions and the driven energy which form the work of art. The touch that is caressing or incisive, precise and fine, or ample melted voice, discursive or passive, allusive or dreamy…

seconde reprise couleur

(In this sense, the Japanese art of sumi-e is a form of drawing and painting)
It was often said that the drawing allows you to enter into the intimacy of the painter. I recognize that, but then what about the paintings by Bonnard, who are also firmly based on his numerous preparatory drawings. And then, what is to say about the bozzetti and modelli of Rubens (his various oil sketches)?
Most of all, the artist does not suffice to the artistic production. I mean there is not only the "doer" (poet, in Greek). On the other side of the artpiece is the receiver. Onlooker (sometimes owner) equipped with his sensitivity, his vision, his state of spirit wrought by everything that has brought him before an image that will really influence his existence, positively or not. His vision belongs to him. His artistic hand is as important as that of the visual poet.
Some would say that it is the critics, sponsor and the art market that « make » art, but this is true only since Masaccio and the Renaissance. In fact, they dont « do » the art but only the fame or the oblivion of “artists”… which were probably better of when they were only artisans, itinerant or established.

travail achevé
« miroir 02 »
tempera à l'oeuf sur papier
egg tempera on paper
31x20.5cm

Epilogue – To make one’s mind available to beauty rather than horror.

Our mass culture – movies, TV, etc. – inundates us with situations where a logic of competition, aggressiveness and violence is the norm. The characters struggle into a world and a human society at best indifferent, at worst hostile.
Therefore, the brain of the spectator becomes more and more able to accept such norms and, even without inducing them, may consider them as "normal". Indeed, it happens at the level of brain function the same things as with the advertising phenomenon. We do not need a product, m
uch less a brand. But when the question will arise, it will automatically direct us towards the products and brands already seen or heard of, as they are simply familiar to our neuronal circuits and prevent them from an expensive loss of analysis energy.

vérification des valeurs
verification of values

I am a human, images maker. My human brain needs explanations, causes, effects. Understanding. I have no theory to allow my brain… perfectible, to really understand it all. I believe that a universal vital principle is at work, at large. My experience shows me that I feel well only in a state of harmony, which feeds itself with what is called, in the broad sense, love, kindness or sometimes beauty. That's why I want to continue, at any cost, to provide images whose content – at least aesthetically – predisposes to welcome : the way of beauty.

In doing so, I am not a great innovator. During the two world wars (I mean the 1 and 2) Bonnard did not act otherwise, for example. Before that, Rubens has chosen to magnify the human in general, his wives and children in particular, which allowed him to think better than to survive in an age when the horrors and plague spared neither his country nor his family. He also was working as a diplomat – his status obliged him to – but he only pledged in favor of peace.
Examples of painters resolutely positive, sometimes activists, have been multiple in the history of art. So much the better.

I've said enough. I don’t know how it is for you, but as far as I am concerned, I am convinced.
Come on… hello artists !

double-portrait

Deux portraits.

montage de deux portraits

La même personne. 

Eclairage naturel, cheveux libres ; éclairage électrique, cheveux noués.

Chevelure vivante ; masse sombre.

Traitement affiné ; touches chaotiques.

Le résultat final doit être vivant, que l'on regarde les visages représentés, les visages montrés, l'image présente (la peinture).

Si la structure est dynamique, on peut se permettre un traitement mesuré ; si la peinture est vibrante, la sensation de vie devient agitation.




















Si la structure est stable, on peut se permettre des touches plus libres - même chaotiques, sous peine de figer la vision, d'éteindre l'étincelle vivante.

Les couleurs de la triade dite primaire (jaune - rouge - bleu) encore dynamisée par le jeu des complémentaires (bleus - ocres orangés) procure la sensation immédiate de vivacité. Comme une tonalité majeure en musique.

La luminosité générale du tableau de jour est très sombre (des valeurs  de 40 à 90%) permettent des rehauts lumineux presque à 100% (bordure de la chevelure est quelques saillies du visage). Ce choix permet d'évoquer l'expérience du modèle, tempérant une vivacité forte, évoquée par la structure générale dynamique.










La luminosité générale du tableau du soir est paradoxalement assez claire (de 10 à 60%) tempérée par le contre-jour utilisé pour traîter le modèle. Un choix qui permet d'évoquer une maturité somme toute chaleureuse, parfois contrastée.

Les couleurs de la triade secondaire (orange - vert - violet), sans contraste complémentaire, procure la sensation d'apaisement ; la dominate chaude et ses teintes éclaircies permet d'assurer l'impression de quiétude. Si la préférence avait été donnée au violet, on aurait vu une mélancolie apparaître. C'est la tonalité dite mineure en musique.




Ces deux portraits évoquent la même personne, en utilisant des options suffisamment diverses pour permettre d'offrir un dyptique respectueux du modèle.
Elle mérite d'autant mieux ce respect et cette considération qu'elle m'offrit un total de trois heures et demie de pose (210 longues minutes) réparties en sept sessions de vingt à quarante minutes. C'est énorme et difficile à supporter pour un modèle qui n'est pas professionnel !
C'est peu pour garantir une ressemblance «photographique» mais cela permet une très bonne approche de la représentation de l'état d'esprit de la personne, tel qu'il est confié au peintre.

Diptyque d'un jour et d'un soir

NB :  Ces deux peintures sont des tempera à l'oeuf, sur papier de 41x31cm chacune.

And now, the english version by Christina..

Two portraits.

 (First picture : Mounting of two portraits)

Same person.
Natural lighting, free hair; electric lighting, knotted hair.
Living hair; dark mass.
Refined treatment; chaotic keys.
The final result must be lively, that we look at the represented faces, the faces shown, the present image (painting).

If the structure is dynamic, we can afford a measured treatment; if the paint is vibrant, the sensation of life becomes one of restlessness.

If the structure is stable, we can afford more free keys - even chaotic, under penalty of freezing the vision, turning off the lively’ spark.

The colors of the so-called primary triad (yellow - red - blue) still driven by the interplay of complementary ones (blue - orange ocher) provides an immediate feeling of liveliness. As a major key in music.

The overall brightness of the day picture is very dark. Values from 40 up to 90% allow bright highlights up to almost 100% (the edge of the hair and some facial projections). This choice permit to evoke the experience of the model, tempering a strong vitality, referred to by the general dynamic structure.

The overall brightness of the evening picture is paradoxically pretty clear. About 10-60%, tempered by the light used to treat the model. A choice that evokes a mature altogether warm, sometimes mixed, personnality.

The colors of the secondary triad (orange - green - violet) without additional contrast provides the soothing feeling; dominated by the warm and sunny colors, ensures a quiet printing. If the preference was given to purple, we would have seen some melancholy appear. This is the so-called minor tonality in music.

These two portraits evoke the same person, however using a large enough variety of options allowing a diptych respectful of the model.

She deserves all the more respect and consideration that she offered me a total of three and a half hour of pose (210 minutes long) in seven sessions fromtwenty to forty minutes. This was huge and difficult to bear for an amateur model !

It's still short to ensure a "photographic" likeness but it does allow a very good approach of the state of mind of the person, as entrusted to the painter.

(Last picture : Diptych day and night)

NB : These two paintings are egg tempera on paper 41x31cm each.

Etudes avec gouache

Je me suis proposé de compléter mes moyens d'études préliminaires.  Ils se limitaient jusqu'ici au fusain, aux crayons de graphite, aux crayons de couleur et à l'aquarelle.
L'usage de la gouache, pensais-je, devait me permettre d'approfondir les essais de sous-couches, dont je fais grand usage dans ma pratique picturale.

Matériel et recette de la gouache

- Pinceaux absorbant, mais assez nerveux (soies de porc ou synthétiques), plats ou/et ronds, grandeur 2 à 8, c'est-à-dire qu'on ne recherche pas le détail, mais uniquement la lisibilité.
- Papier relativement résistant, minimum 120 g/m2, de format a5,soit  148 × 210mm,(maximum a4) ; inutile de prendre plus petit (illisible) ni plus grand (c'est pour une étude, pas une fresque sur la Muraille de Chine !)
- Une palette plate, ou creuse si vous préférez.
- De la gouache dont voici la recette :
  +1 volume de pigments (poudre) + (facultatif)1-2 vol. de craie (CaCO3)
  +1 volume de dextrine
  +1-3 volume(s) d'eau déminéralisée selon consistance désirée
  +1 goutte d'eau de miel (1:2) par ml du mélange ci-dessus
  +quelques gouttes d'essence de girofle, pour la conservation.

J'ai fait cinq petites pochades rapides qui m'ont démontré les principales qualités de la gouache, mais aussi ses limites. Les quatre premiers travaux se bornent aux valeurs lumineuses ; ainsi deux couleurs suffisent : blanc et terre d'ombre brûlée. Difficile de faire plus simple.
Dans le premier, j'utilise les transparences de l'aquarelle et les opacités liées surtout aux nuances de blanc.
Mêler ces deux techniques représente une vraie gymnastique mentale, tant les deux concepts sont différents. En effet, l'aquarelle permet d'incarner les couleurs dans la lumière originelle (le blanc du papier). D'une manière alternative, le blanc opaque de la gouache offre la possibilité de revêtir les couleurs de lumière matérialisée en empâtement (les soleils de Turner étaient épais comme des pièces de monnaie !). 

gouache N°1 (Conrad Veidt - Cabinet Of Dr. Caligari -1920)

Dans ce premier exemple (issu du film Le cabinet du docteur Calligari, tout comme le second), le visage seul est illuminé par la gouache.
(Les deux traits rouges sont des rehauts de crayon, ajoutés juste "pour l'art" ;o).

Les trois études suivantes sont peintes avec la gouache opaque uniquement. Pour les deux derniers, j'ai d'abord peint une couche unie de terre d'ombre légèrement diluée, ce qui permet de poser très rapidement les principales ombres et lumières, tout en laissant les demi-tons apparaitre. Le but, ne l'oublions pas, est d'utiliser ce medium pour faire des études préliminaires rapides, non de passer des heures pour parfaire une oeuvre !

gouache N°2 (1920 - Cabinet Of Dr. Caligari)

gouache N°3 (1968 - Night of the LD - Romero)

gouache N°4 - Musidora (1915 - Les Vampires - Feuillade)

gouache N°5 Toulouse-Lautrec - 1901?

Apres avoir peint ces quatre études de valeur, je me suis senti assez à l'aise avec la gouache pour introduire les trois couleurs primaires dans ma palette. J'y ai également ajouté un ocre doré (de Vérone), petit caprice esthétique :o)
J'ai crayonné les axes du visage par dessus un fond d'ocre peu dilué. J'ai ensuite posé les chauds, les froids, les ombres et quelques lumières. Après quelques minutes de séchage, j'ai travaillé tous les tons avec de la couleur épaissie de gouache blanche. J'ai ensuite redéfini, voire reprécisé, les tonalités et les valeurs, souvent sous forme de rehauts.
(J'ai pris comme modèle l'un des maîtres des «techniques de la gouache» : Toulouse-Lautrec, ici à la triste fin de sa vie.)

Conclusion et bilan provisoire

La gouache est un outil d'étude extraordinaire. Facilement et rapidement mise en oeuvre, elle permet d'obtenir un apperçu convenable d'une image en phase de création. En 10 à 45 minutes on obtient une reflet convaincant de son imagination. C'est parfait !
Il est cependant illusoire de tenter une approche des sous-couches qui feront vibrer le futur tableau : les sous-couches de gouache sont diluées par les couches suivantes ! Il faudrait intercaler des résines solubles en essence de térébenthine pour protéger la gouache soluble à l'eau uniquement. L'étude perd alors sa légèreté et sa simplicité, gages de rapidité, voire de fraîcheur.
Mais cette méthode (résine intercalaire) serait parfaite pour des oeuvres entièrement peintes à la gouache.

English Résumé

I made some studies with my own home-made medium. The purpose is to have a very simple and versatile medium to make preliminary studies.
Both coloured and tonal works are quickly made and sufficient. The gouache will be a fine tool in my future projects. 

femina - tout simplement

J'ai choisi de présenter le plus simplement possible le processus créatif du portrait de Christina.
Son titre : femina.
J'ai utilisé comme Fil d'Ariane le manifeste et les réflexions exposées lors de mon dernier article "Peindre consciemment", paru le 24 avril dernier.
Donc, pour résumer, j'ai monté deux palettes : une pour l'élaboration des structures et l'autre pour les sensations colorées.
Comme les images sont plus parlantes, lorsque l'on parle de peinture, en voici quelques unes, celles des étapes clefs.

le dessin

le verdaccio

la meluzzina

sensations colorées

rehauts et harmonisation

 Pour une image haute résolution, cliquer sur l'image ci-dessous

De chuchotements-printables-max-2048px

Résumé

On peut encore mieux se rendre compte de l'évolution du processus en regardant cette petite animation de 38 secondes :

English Résumé

I chose to present as simply as possible the creative process of the portrait of Christina.
Its title. femina
I used as breadcrumb manifest and the opinions expressed in my last article "Paint consciously", published on April 24
Filmography So to summarize, I mounted two palettes: one for the development of structures and one for colored sensations
As pictures speak louder when we talk. paint, here are a few, those key steps.

Peindre consciemment

Un mois s'est écoulé depuis mon dernier article. Je n'ai pas peint non plus. Un court voyage à Florence (Italie) et un petit problème d'artère coronaire sont survenus dans mon parcours. Seul le voyage était prévu. Il aurait suffit à me faire revisiter ma façon d'envisager ma peinture. Mais le petit embarras cardiaque m'y pousse encore plus. Si déjà je m'étais résolu à choisir le thème de chaque image comme si elle devait être la dernière, je désire maintenant être sûr autant que ma conscience me le permet de traiter ce thème de la manière la plus authentique et la plus exigeante possible.

femina - étude pour un portrait

Mon prochain tableau sera un portrait, celui de mon épouse Christina. Au-delà de la ressemblance physique, au-delà des trois derniers tableaux que j'ai fait d'elle, c'est bien de ce qui émane d'elle dont je veux être le témoin reconnaissant.
Peindre un visage et la réalité de la personne à qui il appartient est une aventure peu banale. J'ai besoin de m'y préparer. Non seulement par une étude, mais aussi par le choix des moyens que je vais mettre en oeuvre.
Voici donc quelques réflexions à ce propos. Elles se résument à deux questions :

1.  A quoi donc sert le peintre, fut-il moi-même (sans jeu de mots) ? 
2. Quels sont ses moyens ( mes outils picturaux, les enseignements qui peuvent me soutenir) ?

1 - ici et maintenant

Balbutiement et Soupir N°13

Selon mon point de vue, l'oeuvre picturale consiste à rassembler l'ensemble de tout ce que le peintre (moi en l’occurrence)est capable d'offrir sur un thème.
Il peut en effet prendre tout le temps et l'espace nécessaire à représenter ce qu'il a senti de l'intuition, de la grâce.
A son tour, le spectateur recevra d'un seul jet cet ensemble, l'image, qu'il pourra selon son loisir et sa sensibilité et sa conscience parcourir pour l'absorber, le ressentir, s'en imprégner à son propre rythme.
«Ici et Maintenant» tient lieu de nos jours de formule sacrée. Formule d'adulte peut-être nostalgique de son enfance pour les uns, clef de la porte du Paradis ou du Grand Tout pour les autres. Chacun selon son état d'esprit. Reste que de formuler «ici et maintenant» fait recours à l'intellect, celui-là même qui court-circuite l'esprit par le désir de contrôle. Formuler est donc créer une illusion.
Ici et maintenant est une intensité HORS espace-temps.
C'est au coeur de ce paradoxe que sera plongé le spectateur de l'image faite par le peintre dont il est le transcripteur.

2 - contraste et harmonie

Voici un bref aperçu de ce qui sera développé dans les paragraphes suivants :

L'image picturale telle que je la conçois est faite d'une structure d'assemblage de traces et de surfaces.  Certaines offrent des contrastes lumineux ou/et colorés dont les lisières proposent des formes.  Ces lisières   sont le lieu du diaphane, là où le sens prend naissance, au coeur de notre mental. Hors les lisières, ou en elles sont les surfaces colorées qui qualifient le sens. toutes ensembles, harmonisent toute la surface, soutenues par la structure générale du tableau qui 
définit la dynamique de l'image, sa charpente, sa composition.

Ce petit manifeste peut paraître un peu ardu ou trop rapidement conclu. Voici donc quelques éléments de réflexion qui le sous-tendent.

3 - Développements

Exemple de lumière - Turner

a) Pour l'entendement humain, de l'opposition naît le sens ; ainsi en va-t-il des oppositions jour-nuit, chaud-froid, sombre-lumineux, néant-présence, etc.  Chaque élément de la paire est le complémentaire de l'autre ; ils peuvent soit exister grâce à l'absence de l'un deux, soit se trouver associés. On parle alors de contraste. Le contraste est donc issu de la juxtaposition des complémentaires.
Ce raisonnement est valable également dans le domaine du visible, de la luminosité et des couleurs. Les complémentaires sont donc tout indiquées pour construire un dessin ou pour définir une atmosphère très dynamique.
L'idée d'harmonie au contraire implique une notion de «sérénité» que la juxtaposition des complémentaires empêche, intrinsèquement. L'harmonie naît d'infimes variations tonales ou colorées, voire de mouvements sans heurts, coulant, des frissons d'aise.
Les contrastes donnent une accélération à la pensée, la mettent en mouvement, l'harmonie lui permet de continuer sur sa lancée.


b) L'attention ne peut se laisser attirer que par ce qui peut s'inclure dans son horizon sémiotique.  Autrement dit : "ce qui me parle, je l'écoute".

Exemple de lumière - La Tour

Par un jeu de contraste on attire donc l'attention du spectateur qui se laisse interpeller. En effet, les contrastes lumineux ou colorés font merveille (la lumière mouvante encore plus, mais ce n'est pas le propos du peintre).  Ils font office de signal et proposent le sens de l'image.
Se manifestent ensuite (parfois parallèlement) les sensations propres à la contemplation.  L'intellect se détend et une état d'esprit se met en place.   C'est l'harmonisation des formes, des couleurs et des valeurs lumineuses qui agissent.
Si le dessin et les contrastes définissent, les actes d'harmonisation réunissent, ouvrent vers l'infini.

c) On ne peut qualifier certaines couleurs de «complémentaires» que par le fait que notre cerveau les perçoit comme interchangeables.   Chacun a fait l'expérience de cette sorte de perception fantomatique : après avoir fixé longuement une couleur, si l'on fixe juste après une surface blanche, la couleur dite complémentaire apparaît, tout en conservant sa forme initiale.   A ce titre, le noir et le blanc sont également complémentaires, même si des personnes leur refusent le statut de couleur.

Contraste et harmonie - Duccio

Essayons d'admettre sans trop de démonstration la proposition suivante : en terme de perception lumineuse, notre cerveau réagit de manière similaire à un stimulus lumineux et à son complémentaire, mais peut lui attribuer un sens opposé en terme de sémiotique.   Voyez un visage vert ou bien rouge et c'est soit un cadavre soit un bon vivant que vous regardez.  Une pomme verte ou rouge sera immature ou mûre, etc.   Mais la tache verte ou rouge désignera toujours une personne ou une pomme, dans ces exemples.   Leur identité est conservée par la forme de la tache, son dessin.  Seules leurs qualités identifiables par la couleur locale seront signifiées différemment par le changement de couleur.

Verdaccio et meluzzina - Duccio

d) En fait, je pense que si le rapport verdaccio-meluzzina me séduit tant dans la peinture des visages et des icônes de Sienne, c'est par le rapport mortalité-vitalité qu'il exprime, même s'il se situe dans une sous-couche de la peinture.
De cette manière, et dans ce sens uniquement, je peux adopter en toute conscience cette «méthode traditionnelle» à chaque fois qu'elle s'inscrit et trouve écho dans mes propres sensations, que je veux exprimer mon propre état d'esprit  :o)

e)

Depuis de nombreuses années, j'associe dans mon esprit les oeuvres de Georges de la Tour et de Joseph Mallord William Turner.  Pourtant le caractère obscure de l'un semble s'opposer aux intenses lumières de l'autre.  En fait, chacun d'eux utilise l'un des complémentaires de luminosité pour signifier le mystère unifiant. De l'obscurité sort la lumière de La Tour alors que Turner élance sa lumière omniprésente vers de très hautes tonalités, d'où surgissent les sujets par contrastes et par couleurs se saturant. «The sun is God» serait la dernière phrase de Turner.

A ce duo, j'associe la compagnie d'un troisième peintre qui me tient énormément à coeur, Pierre Bonnard. Lui n'utilise aucun des contrastes créant le chiaroscuro des deux autres. Bien au contraire, il s'efforce de ne pas utiliser la couleur comme valeur tonale.  Là où Turner et La Tour utilisent le surgissement presque tri-dimensionnel et l'oblitération du contexte par l'obscurité ou la lumière transcendantes, Bonnard cherche le recours absolu de la surface unifiante et formant comme un tout cosmique et universel.
Turner et La Tour utilisent le surgissement par le contraste pour évoquer une présence métaphysique, "religieuse", alors que Bonnard la manifeste par une absence la plus complète de contraste, induisant ainsi l'idée d'un Tout unifiant, universel.

Exemple de lumière - Bonnard

Turner de toute évidence, mais aussi La Tour, agit dans la logique d'un graveur (très prosaïquement, la vente des gravures basées sur ses carnets de voyages étaient extrêmement lucratives). Bonnard, lui, agit en lithographe (à l'instar de Toulouse-Lautrec qui ornait lui aussi les rues de Paris de ses affiches).
Mais ce n'est pas tout. Si je suis attaché à chacun de ces peintres c'est qu'il y a en chacun d'eux quelques aspects qui me correspondent très intimement. Une constante recherche d'expression, un grand sens de la liberté par rapport à la critique et à la mode du moment, l'ouverture chez Turner, l'intime chez Bonnard et La Tour, mais aussi une très grande proximité avec la Nature, fut-elle humaine, et ce qu'elle exprime de puissant et de fragile, de permanent et d'éphémère, de proche et d'infini. Tout ceci me procurant une attitude très active et contemplative, un état d'esprit très religieux au sens le plus large du terme.

English Résumé

The pictorial image as I see it is made of an assembly of traces and surface structures. Some have bright and/or colored  contrasts the edges of which offer forms. These edges are the location of the diaphanous, where the meaning is born in the heart of our mind. Outside or inside the edges are colored surfaces that describe the meaning. They do all together harmonize the entire surface, supported by the general structure of the picture which defines the dynamics of the image, its skeleton, its composition.

Nefertitina - Retour aux sources

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Objectif

début de transformation

Après avoir encore une fois retoucher l'épaule de droite (son épaule gauche), m'est apparue une gêne. J'ai constaté une disharmonie entre ce que je voyais dans ma tête et sur le panneau. Cela ne semblait qu'un petit problème, mais je ne savais par quel bout le prendre.
Le seul moyen, faire du petit problème un gros problème, bien visible.
Je suis donc retourné à la source de mon idée, inscrite dans le premier croquis que j'ai fait pour ce projet. I suffisait ensuite de réaccorder les deux images. Simple

Matériel

Crayons de couleurs Polychromos, en base d'huile
Pigments habituels plus le cyan (bleu primaire de phtalocyanine, PB 15)
La tempera de base et les pinceaux de petit-gris n° 00 et 2.

Bilan

sous-couche achevée

Tout s'est bien passé, malgré une certaine retenue au début du processus. Normal, je m'étais déjà un peu attaché à l'image telle qu'elle était et... il est difficile de recouvrir un travail qui a déjà demandé pas mal d'énergie et de don de soi.
Mais une fois les premiers traits décisifs accomplis, ce fut un vrai plaisir que de retrouver enfin l'image telle que je l'avais rêvée  :o)
Bien entendu, le contraste apporté par le bleu sur sa complémentaire orangée est un peu fort dans le haut de l'image. J'équilibrerai cela en ajoutant de la luminosité sur le fond.
Il faudra également reprendre le détail de la chevelure entière !..
C'est pas grave, j'aime peindre  :o)

English Résumé

The purpose of this session is to re-establish the painting as I dreamed of it. The main difficulty concerns the "mourning" of all the work done until now. But it worths it. I used pencil in oil base and the usual brushes, medium and colours (+ cyan).
You'll notice that I gave a final form to her left shoulder.
One can consider there is too much contrast in top of the picture, due to adjacent complementary blue and orange. This will be harmonized later thank to higher tones of luminosity.
There's a lot more to do. I'm lucky : I love painting  :o)

Nefertitina - Première reprise de la chevelure

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Objectif

J'ai aujourd'hui effectué la première reprise de la chevelure.
Cela peut sembler curieux de procéder à cette étape alors que le fond n'a pas encore sa forme définitive et que les cheveux isolés seront donc en grande partie recouvert lors de cette future étape.
J'ai voulu pouvoir observer la luminosité moyenne de la chevelure finale afin de pouvoir peindre un fond qui puisse le plus possible s'accorder, s'harmoniser avec cette chevelure ; cela limitera les interventions très délicates lors des dernières retouches.
Matériel
J'ai utilisé exclusivement le striper que j'ai décrit ici.
Comme couleur, j'ai utilisé un ocre doré fortement augmenté de blanc (titane et zinc). Il sera la tonalité la plus lumineuse de cette image, tout comme l'hématite en est la tonalité la plus sombre.
Bilan

J'ai donc maintenant les deux extrêmes en terme de luminosité.
La peinture au striper fut un vrai plaisir. Bien sûr, il a fallu une couleur dont la fluidité correspondait bien à la tenue exclusivement verticale du pinceau. Elle devait pouvoir s'écouler librement, sans former une goutte à la pointe de la brosse.
J'ai pu appliquer un réseau de lignes chaotique, mais répondant tout de même à la structure générale de cette chevelure. Il fut également possible de travailler en hachures avec cette même brosse, et ceci avec une extrême énergie. Très défoulant et expressionniste !
A partir de là, je vais donc pouvoir travailler le coloris du fond ainsi que sa tonalité finale. Je pourrai ensuite poursuivre l'élaboration de cette chevelure avec le même pinceau mais d'autres couleurs-tonalités  :o)

English Résumé

The purpose of this session is to test the final luminosity of the hair, in order to complete a background (as harmonious as possible at this early stage), on which I will finally be able to paint all the single hairs I want.
I painted with the striper brush and my very highest value (for this painting) made of golden ocher from Verona and a big amount of white (titanium and zinc). I had to find the appropriate fluidity and opacity for this paint, because I must hold my striper in a vertical position.
It was a fabulous experiment to paint those chaotic, yet a little structured, lines. It was also possible to paint some areas in cross hatching with a high expressionist energy !
From now on, I'll try to paint the background in the most precise value and colour, in order to complete hair in whole serenity (Just think how difficult it could be to adjust the background between every single hair...  :o)

Nefertitina - Première reprise du visage

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Objectif

J'ai aujourd'hui effectué la première reprise du visage et fait évoluer la sous-couche du fond, modifiant ainsi la composition.

Matériel

Deux pinceaux mouilleurs en petit-gis (n° 0, 2) et un pinceau à jupon moyen en martre.
J'ai ajouté un pigment appelé hématite à ma palette. C'est ce pigment qui aura le rôle principal dans les tons foncés.
Note : je parle bien ici des tons foncés, non des ombres.
J'ai également utilisé un bouchon de liège...

Bilan

 modification de la composition

Pour modifier ma composition sur la droite et offrir un nouvel espace, une nouvelle perspective au regard du sujet et du spectateur, j'ai choisi de supprimer le trait horizontal faisnat office d'avant-bras. Mais comment supprimer un trait de peinture sans recourir à une sur-épaisseur ?
J'ai fait quelques essais, dont voici le compte-rendu :
J'ai mis en oeuvre la gamme des moyens habituellement proposés à cet effet par les professionnels de la profession.
C'est ainsi que j'ai d'abord chercher à gratter : pointe de bois, lame de rasoir, papier de verre sont généralement convaincant si vous aimez ou avez besoin d'arme de destruction massive..
J'ai ensuite opté pour des moyens plus doux : humidification de la surface au spray (très imprécis) ou au pinceau, puis prélèvement des pigments perturbateurs à l'aide d'un chiffon (peu précis) ou d'un pinceau.  Le résultat est assez probant mais là aussi, attention à ne pas atteindre la couche précédente car... elle partira aussi, vous laissant les épaules et la mâchoires flageolantes.
Finalement, j'ai essayé un moyen intermédiaire et qui, pour mon propos du jour, a fait merveille : j'ai utilisé un bouchon de liège.
La surface latérale du cylindre permet d'enlever délicatement une étendue de pigment alors que l'arrête du cylindre permet de supprimer précisément des détail tout comme une simple gomme y parviendrait avec du crayon. Le bouchon se nettoie facilement et on peut lui donner la forme que l'on veut.
Je me retrouve donc avec une palette assez étendue de moyen de correction et c'est tant mieux. J'aime bien utiliser les heureux accidents, mais parfois, est-ce par défaut d'imagination (?), l'accident persiste a demeurer malheureux et là, la seule solution pour sortir de l'impasse et le retour en arrière dans le temps. Ces moyens sont donc extrêmes mais parfois bien utiles.
Pour ce qui est de la reprise du visage, j'ai donc utilisé principalement l'hématite peu diluée afin d'obtenir une tonalité relativement sombre.
L'effet obtenu étant devenu extrêment contrasté, j'ai effectué quelques retouches avec la même couleur diluée et du rouge de Venise, légèrement plus chaud que l'hématite qui tendrait facilement vers le poupre violacé, si on le laissait faire.
Je travaillerai les tonalités claires plus tard, lorsqu'il sera nécessaire d'harmoniser le visage au reste du tableau.
J'en profiterai pour retoucher l'expression de la bouche.

Reprise du visage

English Résumé

The purpose of this session is to modify the composition on its right side and to give more accuracy to the face in terms of light and contrasts.
In order to suppress the line of her arm, I use a piece of cork. It's a very precise erasing tool, somehow less devastating than a razor blade or a moistened piece of tissue. With the cork, I succeeded to erase just one coat of pigment, little by little with a surprising easiness.
The colour I added to the face is the hematite, a deep cold red I will use as my darkest tonality. Please notice I speak about tonality, not about shadows. At this point, my shadows are a kind of warm orange earth.
Because of the strength of the hematite, I had to reinforce the shadows with glazes of the same hematite and also with glazes of Venice red, which is warmer.
I'll work the light tones during another session, in order to harmonize the face with the rest of the painting, and in order to soften the expression of the mouth  :o)

Nefertitina - Première sous-couche achevée

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Objectif

striper

J'ai aujourd'hui développé la chevelure en commençant par poser les masses tonales ; J'ai également voulu donner une certaine valeur au fond. Comme à mon habitude, je termine la session en harmonisant toute la surface par des glacis et des vellature légers.

Matériel

J'ai introduit deux couleurs pour cette session : l'ocre doré de Vérone et la terre rouge de Venise.
J'ai utilisé quatre pinceaux mouilleurs (N° 2, 4, 8 et 16)  en petit-gris et un striper (N° 0) lui-aussi en petit-gis. J'ai aussi utilisé le pinceau à jupon en martre.

Bilan

On voit quelques lignes de chevelures déjà représentées ; il s'agissait surtout de faire un essai de pinceau. J'ai en effet choisi de tenter le dessin chaotique à l'aide d'un stripper. Ce pinceau à manche très court  (env. 8cm) et poils très longs (env. 6cm) est utilisé généralement en carrosserie dans l'art du striping.

cascade

J'y ai pris tellement goût que j'ai du me forcer à arrêter. Je désire en effet donner d'abord quelques tonalités de fond avant de détailler la chevelure. J'ai donné ces premières valeurs claires et ombrées en utilisant le jaune primaire, l'ocre doré en teinte claire et quelques touches de rouge de Venise.
La meilleure façon de peindre librement cette chevelure consiste à retourner le tableau sens dessus dessous.

J'ai fait un dégradé de cette même couleur sur le fond, ce qui n'est possible qu'en travaillant à deux pinceaux ; le petit pose les jus très légers en pigment et le gros prépare la surface au médium de base et repasse ensuite pour dégrader les touches posées. C'est un petit peu sportif, mais cela donne un résultat impossible à obtenir avec la tempera par d'autres moyens.

première reprise

On constate un léger déséquilibre de l'image dans sa partie supérieur gauche : cette zone sera principalement recouverte de cheveux peints dans le détail, travail qui sera effectué lors d'une session ultérieure avec le striper et de fins pinceaux de martre dont j'attends la livraison  :o)
J'ai également repris les traits et les ombres du visage au rouge de venise et à la teinte d'ocre doré de Vérone.
Je constate que j'aurai pu étendre le fond plus près de la tête dans la partie inférieure gauche du tableau, au-dessus de l'épaule. J'aurai vite ajouté cette petite surface lors de la prochaine session :o)
Je n'ai pas encore défini ce que serait la partie inférieure droite du tableau : vais-je utiliser la courbe en épaule et avant-bras ou vais-je lui donner un autre sens ? Je peux aussi l'éliminer, si le besoin s'en fait sentir en terme de dynamique ou/et d'équilibre général. A voir...

English Résumé

The purpose of this session is to give a tonal ground to the hair. To do it very freely, I turned the panel upside down and painted the flow of a cascade. I also gave a try to a stripe brush, just to see if I can manage to paint a chaotic net of hair with that very specific brush, originally made to trace long fine stripes on car wings.
I also painted a tonal value to the ground of the image and made first glazes on the figure.