Peindre avec le temps

Georges Braque expliquait que le temps était un composant actif dans l'élaboration d'une toile. Il en voulait pour preuve ce récit : après avoir travaillé longtemps sur une peinture sans parvenir à la satisfaction, Braque, quelque peu frustré, avait pris sa toile pour la déposer par terre face au mur.
Quelques jours ou semaines plus tard, il la reprit pour l'examiner. Il découvrit -à sa grande surprise- que le tableau était désormais achevé. Il n'y avait évidemment aucun Lutin ou bon génie au service occulte de Braque. Non. Le seul génie à l'œuvre était sa capacité créatrice. Par simple évolution de sa pensée, Braque put considérer le tableau comme achevé, tel quel.
L'explication du phénomène est bien simple. Tous les Salons du temps des Impressionnistes et au-delà l'ont vu à l'œuvre. Dans un premier temps, l'esprit rechigne à considérer l'inconnu, l'étrange, l'étranger comme familier. Son instinct de préservation mettra en œuvre un processus de rejet, en provoquant un scandale par exemple.
Mais, petit à petit, si l'objet n'a pas été détruit ou si d'autres, semblables, ont réussi à émerger, c'est l'effet inverse qui se produit, soit par apprivoisement, soit par assimilation. Là aussi, le temps fut le maître d'œuvre de la réussite.

Cette longue introduction est là pour m'aider à raconter ce qui m'est arrivé lors de la réalisation de l'invitation n° 11. La composition entière tend à amener le regard vers le visage. Ce dernier doit donc être suffisamment intéressant pour mériter l'effort d'attention du spectateur. Mais comment faire ? Le regard est baissé, le visage est au tiers caché. Reste la chevelure.

Comment la rendre intéressante et expressive sur une si petite surface ?
On voit sur les premières reproductions que j'amoncelle des couches de peinture, cherchant le mouvement, le volume, la luminosité et ceci jusqu'au point où la surface est manifestement surchargée. Il me reste alors l'alternative de blanchir la surface avec une couche supplémentaire ou alors d'essayer de laver progressivement les couleurs en faisant une peinture par retrait. J'ai mis en œuvre cette dernière option pour obtenir ceci [tableau]
L'effet tel quel serait acceptable si un trait presque continu n'entourait la surface, transformant ma peinture en dessin. Il allait falloir chercher encore.
Quelques jours après j'étalai grossièrement à la spatule des jus très dilués de mes trois couleurs primaires, avec des traces de blanc ici et là. Dans un premier temps, le résultat me parut inacceptable. J'étais très déçu. Peu après, il me sembla que j'avais peint une sous-couche très intéressante à développer. J'étais heureux de cette perspective. Au moment où j'écris ces lignes, j'en suis venu à penser que cette chevelure était finalement telle que je la désirais sans le savoir vraiment !
Peut-être n'approuverez-vous pas mon choix.  Revenez le voir dans quelque temps, vous et lui serez peut-être apprivoisés.
Pour voir Le tableau entier (invitation n°11 tempera sur Arches 76x56cm)

And now, the english version by Christina

Georges Braque explained that "time" was an active component in the development of a canvas. He proved his allegation this way : after working a long time on a

première version ...en attente

painting without achieving satisfaction, Braque somewhat frustrated, placed his canvas on the floor facing the wall. A few days or weeks later, he went to examine it. He discovered -to his great surprise- that the painting was now completed. There was obviously no goblin nor good wizard working in secret for Braque. No. The only genius at work was his creative ability. By simple evolution of thought Braque could consider the picture complete as it was.
The explanation of the phenomenon is simple. All the Salons, from the time of the Impressionists and beyond, have seen it at work. First, the mind boggles to consider the unknown, the odd, the stranger as familiar. His instinct of preservation will implement a rejection process, causing a scandal for example.
But gradually, if the object has not been destroyed, or if others, similar, managed to emerge, the opposite effect occurs, either by taming, or by assimilation. Again, time was the architect of success.

This long introduction is here to help me tell what happened to me when making the Invitation No. 11. The entire composition tends to bring the look toward the face.This latter should be interesting enough to deserve the viewer's attention effort. But how to do it ? The gaze is down, one third of the face is hidden. Only the hair remain. How to make it interesting and expressive on such a small area?
We saw on the first reproductions of paintings that I piles up layers, seeking movement, volume, brightness, and this to the point where the surface is clearly overloaded. It remains then the alternative to bleach the surface with an extra layer or eventually try to gradually wash the colors making a painting by withdrawal. I implemented this last option to get this [painting]

La version définitive

The effect as it is would be acceptable if an almost continuous dash wasn't surrounding the area, transforming my painting into a drawing. One had to search further.
A few days later, I spread roughly with a spatula some very diluted juice of my three primary colors, with traces of white here and there. At first, the result seemed unacceptable. I was very disappointed. Soon after, it appeared that I had painted a sub-layer very interesting to develop. I was happy of that perspective. At the time I write this, I have come to think that this hair was finally as I wanted it to be, without knowing it really!
You may, or not, approve my choice. Come back to see it in a while, and maybe you'll tame it.

To see the entire painting (Invitation No. 11 tempera on Arches 76x56cm)

Quelle est la couleur de la vie ?

On me posa récemment la question suivante :

- Comment fais-tu pour ne pas être influencé par les couleurs du modèle par faire ta peinture?
La réponse est assez simple, bien qu’approximative. Je garde en effet toute latitude de quitter les sentiers battus.
Je la transcris dans cet article de blog en tant que résumé du processus créatif technique. J'insiste sur le terme «technique» car il intervient dans la création d'un tableau une foule d'ingrédients évolutifs, depuis un certain état d'esprit général jusqu'aux conditions météorologiques, en passant par l'humeur proprement dite du peintre ! Dans ce tableau je n'utilise que deux couleurs : une couleur d'atmosphère générale (servie soit comme imprimatura, soit pour ébaucher les premières zones d'ombre) et du blanc pour les lumières.
Ensuite je prends une nouvelle couleur qui correspondra à un critère de ressenti : chaud, froid, dynamique, calme, sombre, inspiré, rassurant,etc.
Ensuite je reprends les lumières avec le blanc.
Il m'arrive aussi d'utiliser le blanc comme voile sur tout ou partie de la surface, dans le but de modifier en profondeur la zone recouverte. Les reprises s'effectuent ainsi de suite, jusqu'à ce que j'interrompe le processus créatif.
On se trouve donc en présence d'un processus alternant le chaos et la lumière en tant que vecteurs de créativité. Simple, si ?
Les couleurs appellent, relativement tôt dans le processus, une harmonisation; de plus, elles forment (grâce au clair-obscur entre autre) des structures qui permettent à l'image de profiter d'un axe d'expression supplémentaire.

Attention, cependant. Je ne me contente  pas toujours de cette façon de monter mes couleurs. En effet, la tendance à «virer» au brun ou gris-boue est à prendre au sérieux assez vite, en particulier lors de la superposition des glacis. Ainsi, la recherche d'harmonie devient-elle aussi partie prenante de l'expression poétique du peintre.

Il y a encore une difficulté à laquelle je me trouve confronté. A certaines périodes de l'année, La seule façon d'avoir de la lumière sur mes travaux est d'utiliser un éclairage artificiel.

Malgré les progrès réalisés par les fabricants d'ampoules type «lumière du jour», les couleurs sont difficiles à distinguer très précisément, en particulier dans les valeurs extrêmes, tant claires que foncées. Pas de solution miracle : on corrige à la lumière du jour les inexactitudes commises sous les lampes. Avec la pratique, dans les demi-teintes plus particulièrement, on parvient à s'adapter... en attendant l'été.
MAIS
Un peintre tel que Pierre Bonnard utilisait volontairement l'éclairage artificiel, même en tant que sujet de sa peinture. Encore plus fort: il peignait en punaisant ses toiles directement contre le papier-peint collé au mur. Il préférait cela car il pouvait ainsi tenir compte du contexte dans lequel les tableaux seraient vus finalement. Plus les papiers-peints étaient chamarrés, mieux cela se passait, car la cacophonie visuelle devenait si forte qu'elle finissait par ne plus être prise en compte en détail par le cerveau.
Ceci dit, je me souviens que j'aime utiliser les phénomènes liés au chaos. Ces changements de lumière pourraient très bien être intégrés comme «conditions initiales» auxquelles le tableau, ou au moins le peintre, serait extrêmement sensible.

Invitation lisière - borde - edge n° 15
[tempera sur Arches 76 x 56 cm]

Je ne sais pas ce que vous en pensez, mais pour ma part je trouve ces voies chaotiques de mieux en mieux acceptables en situation de créativité.

English translation by Christina

Recently I was asked the following question:
- How do you avoid being influenced by the colors of the model while doing your painting?
The answer is quite simple, although approximate. I shall indeed keep the liberty to leave the beaten tracks. I transcribe it in this blog article as a summary of the technical creative process. I emphasize the word "technical" because it is involved in the creation of a painting many ingredients going from the general state of mind up to the weather conditions, passing by the actual mood of the painter ! In this painting I use only two colors: a general atmosphere color (served either as imprimatura or to draft the first gray areas) and a white for the lights.
Then I take a new color that will match a feeling criteria: hot, cold, dynamic, quiet, dark, inspirational, comforting, etc. Then I push up the lights with the white.
Sometimes I use some white as a veil on the entire surface, in order to fundamentally change the covered area. And I carry on like this until I interrupt the creative process.
We are thus in the presence of a process alternating light and chaos as creative vectors. Simple, no?
The colors require, relatively early in the process, an harmonization; moreover, they form (thanks to the chiaroscuro among others) structures that allow the image to benefit from an additional axis of expression.

Be careful, though. I am not always satisfied with that way of mounting my colors. Indeed, the tendency of "turning" toward brown or gray-mud is to be taken seriously rather quickly, especially when layering glazes. Thus, the search for harmony also becomes part of the painter' poetic expression.

There is still another difficulty to which I feel confronted. At certain times of the year, the only way to have light while working is to use artificial lighting.
Despite progress made by the manufacturers of bulbs like "daylight" colors are difficult to distinguish precisely, especially in the extreme values, like clear or dark. There exist no miraculous solution; inaccuracies committed under the lamps shall be corrected at daylight. With practice, particularly in the halftones, I manage to adapt... until the summer comes!
BUT
A painter like Pierre Bonnard intentionally used artificial lighting, even as the subject of his painting. Even better: he painted pinning his paintings directly on the wallpaper against the wall. He liked it because he could thus take into account the context in which the painting will finally be seen.The more the wallpapers was bedecked better it was  because the visual cacophony became so strong that it ended up not being considered in detail by the brain.
That said, I remember that I like to use the phenomenon related to chaos. These changes of light could be integrated as well into the "initial conditions" to which the painting, or at least the painter, is extremely sensitive.

I do not know what you think about this, but for my part I find these chaotic ways more and more acceptable in situation of creativity.

La peinture : grammaire ou vocabulaire

J'ai pu interrompre le processus pictural intitulé  « invitation lisière - borde - edge n° 12».
Il a été peint avec de la tempera souvent très liquide, des empâtements légers (blanc) et divers couteaux à peindre. Seules les finitions furent posées au pinceau.
En plus du sujet propre de «l'image», je mets en avant l'exécution du tableau, son aspect technique qui me révèle ma propre perception du vivant . L'idée consiste à utiliser les principes scientifiques définis dans la théorie du chaos qui étudie les variantes cause-effet dues à une sensibilité extrême aux conditions initiales du processus. J'ai déjà expliqué tout cela ici [lien # chaos]
Si je reviens une fois encore sur le sujet, c'est pour garder une trace de mon évolution picturale ainsi que des aléas rencontrés au fur et à mesure du processus créatif.

invitation lisière - borde - edg n° 12
[tempera sur Arches 76x56 cm]

La difficulté principale est ici liée à la présence humaine représentée dans le tableau. Le modèle est une personne, qui plus est une personne connue. S'il est aisé de faire des abstraction sur un paysage, une forêt, etc, c'est parce qu'il suffit à notre cerveau de se représenter une forêt même si je ne connais pas le nom des arbres, ni leur nombre. Dans le cas d'une personne, je dispose d'un nombre incalculable de données qui la définissent. Quelles sont celles que je vais choisir de représenter sur mon tableau? Quelles sont celles qui sont utiles à mon expression dans ce cadre précis ?
L'abstraction se fait naturellement et automatiquement lors d'une conversation par exemple. Mais dans le domaine pictural, où même une photographie renseigne peu sur la personne, je dois bien prendre conscience des données qui sont indispensables pour que mon cerveau, enfin satisfait, puisse trouver sa sérénité.
On constate dans ce tableau que le rapport lumière,ombre est important ; on le retrouve dans le rapport chevelure- vêtement du personnage, on le trouve également dans le rapport ignorance-savoir symbolisé par le livre ; par contre, les mains peuvent être représentées succinctement, ainsi que le visage, puisqu'ici l'identité propre du personnage n'apporte aucune signification supplémentaire. Je constate, avec le recul, que j'ai tout de même renoncé à ne faire qu'une simple silhouette comme ce fut le cas dans le n°9 de la série.
J'ai choisi cependant de résumer les fenêtres à leur plus simple expression, mentionnant qu'elles laissent  passer la lumière du jour, mais renonçant à définir le paysage qu'on y voit dans la réalité.
Si le spectateur le désire, à moins qu'il ne le fasse spontanément et inconsciemment, il peut imaginer le paysage, reconnaître une personne de son entourage, etc.
Ce qu'il faut retenir de tout ceci est que suivant le nombre de détails que je cherche à exprimer, je risque fort de m'opposer aux variations chaotique et de prendre par exemple un pinceau plus précis que mon couteau à peindre. L'intégrité du processus pictural en serait fatalement altérée.
D'un autre point de vue, je me demande ce qui compte le plus : la liberté d'expression absolue et sans règle ou alors une obéissance «aveugle» à un principe théorique...
Je n'ai pas de réponse toute faite ...règle, chaos, règle chaotique, chaos réglé ...

facile ou simple

Portrait 2014

Me voici à plus de 50 ans en train de bouleverser mon mode d'expression. Je ne dis pas que je suis en train d'apprendre une nouvelle langue. Je vous dis que je suis en train de découvrir mon langage.
Vers l'âge de 12 ans, je décide que je sais dessiner. Pendant 40 ans je n'ai cessé de le démontrer. On a vu. Je savais dessiner. Je savais peindre aussi, à l'aquarelle (l'huile étant trop lente pour ma fougue). Depuis quelques années je me familiarise avec la tempera, passant entre autre par la tradition orthodoxe qui utilise ce medium. Maintenant, j'ai aussi montré que je pouvais peindre des tableaux aux rendus «réalistes», tout en me donnant un goût d'insatisfaction. Et pour cause. Je peignais dans une langue étrangère apprise sagement à l'école des autodidactes cultivés : magnifique et sans accent, un peu vide cependant. Les sujets représentés faisaient illusion, mais la manière de peindre...bien banale. Interchangeable.

Portrait (?) 2016

Depuis quelques mois, je peins beaucoup moins bien, mais aussi beaucoup mieux. Je peux enfin me reconnaître sur mes tableaux. Certes, j'utilise toujours des sujets, mais ma façon de les peindre en est aussi un, de sujet. Peut-être même le plus important, qui manifeste mon énergie vitale, mon état d'esprit, ma condition d'humain, vivant dans un cosmos d'où il tire sa matière vivifiante et existentielle.
Ce n'est pas rien !
Le plus difficile est de me débarrasser de mes travers de perfectionniste. Le «fini» en est une manifestation. La «belle touche» aussi veut tenir son rang au mépris de la vraie touche, qui est pourtant la plus simple à poser. Simple, oui, mais difficile. 0n n'outrepasse pas 50 ans de conditionnements sans accrocs, dérapages et rayures au niveau de l'ego. Je retrouve tous les défauts des débutants : approximations, maladresses, surcharges, etc.
Normal, je cherche mes mots, la syntaxe et le vocabulaire de mon esprit, les structures de mon langage.
Comme tout être vivant sur son chemin de découvertes.
C'est passionnant à vivre.
J'espère qu'on trouvera de l'intérêt à regarder.


And now, the english Christina-Google translation :

I could interrupt the painting process called "invitation border - borders - edge No. 12".
It was painted with often very liquid tempera, light impasto (white) and various painting knives. Only the finishs were set with brushes.
In addition to the proper subject of the "picture", I put forward the execution of the painting, its technical aspect that reveals my own perception of life. The idea is to use scientific principles defined into the chaos theory that studies the cause and effect variations due to extreme sensitivity to initial conditions of the process. I explained all this here [# chaos link].
If I come back again on the subject, it is to keep track of my pictorial evolution as well as the hazards encountered along the creative process.
The main difficulty here is linked to human presence represented in the table. The model is a person, furthermore someone known. While it is easy to make abstraction of a landscape, a forest, etc., it is because it is sufficient for our brain to imagine a forest even though I do not know the name of trees or their number. In the case of a person, I have countless data that define her. Which ones do I choose to represent on my painting? Which ones are useful for my expression in this particular context?
The abstraction is done naturally and automatically, during a conversation, for example. But in the pictural domain, were even a photograph says little about the person, I have to be aware of the elements that are essential so that my brain, finally satisfied, may find its serenity. One will notice that, in this picture, the report light, shade is important; it is to be found in the report hair-clothing of the character, it is also found in the report ignorance-knowledge symbolized by the book; on the other hand, hands can be represented succinctly as well as the face, since here the identity of the character does not add any meaning. I see, retrospectively,  that I did give up to make only a simple figure as was the case in n° 9 of the serie.
However, I have chosen to summarize the windows to their simplest expression, indicating that they let pass the light of the day, but renouncing to define the landscape we see behind them in reality.
If the viewer wants, unless he does so spontaneously and unconsciously, he can always imagine the landscape, recognize a person of his entourage, etc.
What to remember from all this is that depending on the number of details that I try to express, I may well oppose the chaotic variations and take, for example, a more precise brush than my painting knife. The integrity of the pictural process would then be fatally compromised.
From another point of view, I wonder what counts most: the absolute freedom of expression without rules or else a "blind" obedience to a theoretical principle ...
I have no ready-made answer ... rule, chaos, chaotic rule, chaos well ordered ...
(to be continued)

easy or simple

Here I am, more than 50 years old and upsetting my mode of expression. I'm not saying that I am trying to learn a new language. I tell you that I am discovering my language.
Around the age of 12, I decided that I can draw. For 40 years I did'nt cease to demonstrate it. We saw. I could draw. I could paint too. Watercolor (the oil being too slow for my ardor). Since few years I familiarize myself with tempera, passing among others things by the Orthodox tradition which uses this medium. Now, I also found that I could paint pictures with "realistic" effects, while giving me a taste of dissatisfaction. And for good reason. I painted in a foreign language wisely learned at the school of the  cultivated self-taught: beautiful and without accent, a bit empty though. The subjects represented gave illusion, but the way of painting, well ... common, exchangeable.
For several months, I don't paint as well, but also much better (!). I can finally recognize myself in my paintings. For sure, I always use subjects, but my way of painting is also part of the subject. Perhaps even more important, as it manifests my vital energy, my state of mind, my
human condition of living in a cosmos from which it takes its invigorating and existential matter.
It's not nothing !
The most difficult is to get rid of my perfectionist through. The "finish" being one manifestation of it. The "nice touch" also wants to hold its own share in contemption of the "true touch" which is nevertheless the simplest to install. Simple, yes, but difficult. One does not override more than 50 years of smooth conditioning, with its skids and scratches at the ego level. I am going through all the beginners defects : approximations, clumsiness, overcharges, etc.
Normal, I search for my words, syntax and vocabulary in my mind, the structures of my language. Like any living being on its way of discoveries.
It's exciting to live.
I hope one finds an interest to watch.

Comment «revenir à l'idée»

La partie supérieure gauche et l'avant plan sont surtravaillés et
mal structurés simultanément

L'exécution spontanée d'une ou plusieurs étapes dans l'évolution d'un tableau peut parfois amener des débordements ou/et des excès. 

On ne les voit pas tout de suite, ou on n'est pas prêt de les modifier pour diverses raisons pouvant aller de la fatigue à l'ignorance des moyens à mettre en oeuvre pour y parvenir. Parfois, ce n'est qu'avec le temps que l'on peut voir un défaut apparu très progressivement, insensiblement.

Et un jour, on voit !

Que faire ? Pour moi, l'idéal est de pouvoir revenir à l'idée première.

Comment ? 

Deux solutions fonctionnent très bien pour moi, bien qu'elles soient parfois un peu brutale. Elles demandent donc un peu de courage et de «lâcher prise».

Première solution 

Une nouvelle structure de base est à nouveau disponible pour
des reprises colorées

On peut mettre un voile blanc plus ou moins translucide

(+) On aténue plus ou moins les défauts tout en conservant ce qui est acceptable ;

(-) On refroidit toutes les couleurs sous-jacentes.

Seconde solution

On lave la surface avec de l'eau, en frottant avec une éponge, un pinceau, un chiffon, ou tout ce qui semble convenir.
(+) On conserve -un peu- les teintes qui ne font que diminuer d'intensité ;
(-) On est parfois moins précis, il faut donc bien gérer les surprises.

Troisième solution

Utiliser les deux premières solutions à des degrés divers.  Ce que j'ai fait aujourd'hui !

L'avantage de ces deux moyens de correction est qu'ils autorisent les aléas d'une créativité vivante.

Et voici la version anglaise de Christina

Here is the english translation by Christina :

How to "go back to the idea"

The spontaneous performance of one or more stages in the evolution of a picture may sometimes cause overflows or / and excess.

We do not see them right away, or we are not ready to change them for various reasons ranging from fatigue to ignorance of the means to achieve this. Sometimes it is only with time that one can see a flaw appearing very gradually, imperceptibly.

And one day, you see !

What to do ? For me, the ideal is to go back to the first idea.

How ?

Both following solutions work well for me, although sometimes a bit roughly. So they require some courage and ability to "let go."

[Image: The top left and foreground are overworked and

poorly structured simultaneously]

first solution

You can put a white veil more or less translucent

(+) It more or less attenuates the defects while retaining what is acceptable;

(-) It cools up all the underlying colors.

second solution

Wash the surface with water, scrubbing with a sponge, a brush, cloth, or whatever seems appropriate.

(+) One preserves - a little - hues which only diminish in intensity;

(-) It is sometimes less precise, so you have to manage the upcoming surprises.

[Image: A new base structure is again available

colorful occasions]

third solution

Use the first two solutions to various degrees. What I did today!

The advantage of these two correction means is that they allow the hazards of life creativity.

Simple et libre

La seule vraie difficulté en peinture est d’être simplement libre et librement simple.

Miroir  tempera sur papier 32x20cm

Ce n’est pas un jeu de mots.

 Je veux juste dire que parmi le fouillis indescriptible de tous les conditionnements que j’ai acquis au long de mon existence, trouver un chemin de liberté est une vraie difficulté. Ma liberté est difficile à définir.

 D’autre part, faire vœu de simplicité est une bien belle direction à prendre pour cheminer. Mais si, d’aventure, je ressens un besoin de faire de la dentelle, pourquoi devrais-je m’en priver ?

 L’expression artistique demeure pour moi une tentative d’expression, de communication et d’esthétique. Cela implique de pouvoir évoluer dans un contexte libre, peut-être simple, en tous les cas et surtout serein.

 C’est ainsi que pour pouvoir faire le point sur mes outils d’expression, l’autoportrait demeure pour moi le véritable exercice d’authenticité :

• modèle toujours disponible
• modèle indifférent à toute considération narcissique
• peintre libre de prendre son temps et de jouer avec son tableau.

kiss  [Keep It Simple & Short]

​Pour nos amis anglophones, une libre et simple et excellente traduction de Christina.
For our English speaking friends, a free, easy and excellent translation from Christina.

Au commencement ...

English résumé

The only real difficulty in painting is to just be simply free and freely simple.

This is no wordplay.

 I just want to say that among the indescribable jumble of all the conditioning that I have acquired throughout my existence, finding a free path is a real problem. My freedom is difficult to define.

 On the other hand, making vow of simplicity is a beautiful way of wandering. But if, by chance, I feel a need to privilege subtlety, why should I do without it?

 Artistic exteriorisation remains for me an attempt of expression, communication and aesthetics demonstration. This implies to evolve in a free context, perhaps simple, in any cases and above all serene.

 Thus, in order to be able to update my means of expression, self-portrait remains for me the true exercise of authenticity:

• The model (me) is always available
• This particular model (me) remains free from any narcissistic consideration
• The artist (me) is welcome to take his time and play with his own production.

kiss [Keep It Simple & Short]

Le masque ou le voile

Les yeux sans visage (1960) gouache, pastel, tempera

Objectif

Désireux de passer un temps de recherche purement formelle, j'ai travaillé plusieurs petits formats dont le prétexte était une réflexion sur le masque et le voile.
Ces petites études ont pour modèles des images extraites de films en noir et blanc. En tant que telles, elles ne peuvent que servir d'études, rien d'autre, puisque je ne possède pas les droits de reproduction.
D'ailleurs les reproductions que vous voyez sur cette page sont totalement impropres à l'impression numérique.
Sur un plan purement technique, elles sont essentiellement libres, mêlant la tempera, la gouache et le pastel, voire le fusain.
Trois d'entre elles ont parfois complètement été recouvertes d'un voile de peinture, ceci afin d'en couvrir les trop nombreux détails ou la trop grande netteté.
Pourquoi est-ce important ?

Illusions de détails

Vampyr (1932) gouache, pastel

L'une des plus intéressantes tâches de l'artiste est de déterminer ce qu'il doit nommer, suggérer et laisser aux propres projections de son interlocuteur. 
Ne pas assez dire revient à se taire, mentir par omission, induire en erreur ou conduire à l'indifférence.
Trop en dire devient attitude bavarde, pédante peut-être, voire même tourner à l'obscénité. L'interlocuteur ne peut que subir le flot d'informations, ad nauseam, sans aucun espace pour sa propre sensibilité ou/et intelligence. Son esprit est au mieux saturé, envahi dans les pires occurrences.
L'artiste désireux - en plus de s'exprimer ou de «s'approprier» son sujet - de communiquer ses perceptions en une vision, peut s'offrir la mission d'éveiller l'esprit de son interlocuteur, de partager son pain avec celui qui devient de facto son compagnon. 

Couche après couche

Vampyr (1932)  gouache, pastel, tempera

L'une de mes principales difficultés, lorsque je peins ou dessine, et de trop dessiner, préciser, dans les couches dévolues à la structuration de la composition et à la «mise en énergie» de la surface, étape fondamentale sur laquelle repose l'essentiel de la communication spirituelle.
Or, si ces couches où se manifeste la compréhension au sens le plus large sont amputées ou étouffées dans l'oeuf par des éléments chargés de définir, des lexiques, la crainte de recouvrir ou d'enfouir ces derniers par la mise en place de couches additionnelles rend anxieux . 
C'est tout le processus qui se trouve inhibé.
Je dois donc faire intervenir les "détails" le plus tard possible, ne pas trop dessiner dès le début, mais bien ébaucher. C'est simplement indispensable à l'évolution complète et harmonieuse de tout mon processus créatif et communicatif. Sinon, l'oeuvre se trouve amputée, invalidée.

Convict 13 (1920)  gouache, tempera, pastel

Pourquoi, en effet, écrire une danse ou un chant sans musique ?
Le mieux pour y parvenir, sachant que j'ai une vision très aiguë et détaillée, est de centrer cette vision sur chaque aspect, d'abord l'esprit, puis l'énergie (les deux sont proches), les structures lumineuses, les textures (les deux sont proches), les couleurs locales si nécessaires, les détails lexicaux enfin, dans la mesure où ces précisions sont utiles.
Je me rends parfaitement compte, en faisant cette liste, que détailler dès les premières interventions ne peut qu'être un handicap, SAUF à stopper le processus, le simplifiant alors à l'extrême. Les critiques parlent alors d'économie de moyens. C'est parfois pertinent, parfois un peu... court.
Il est vrai, cependant, que peu de gens acceptent ou supportent de s'arrêter plus de 10 secondes à contempler une image. C'est donc le risque de prêcher dans le désert qui est pris par le peintre exhaustif. Jeter des perles aux cochons, entend-on parfois.

Le modèle est-il essentiel ?

On peut distinguer le modèle, qu'il faudrait reproduire, de celui qui sert de source d'inspiration.
L'impulsion qui me pousse en tant que peintre à agir peut-être de deux ordres :

• Emotion visuelle qui marque mon affect au point que j'ai envie de la partager 
• Emotion spirituelle que je désire partager par le biais d'une image

En général, il m'est souvent difficile de dire laquelle des deux vient avant l'autre, car presque toujours elles sont intimement liées dans mes intuitions poétiques, artistiques.
Presque toujours je vis ma peinture comme une oraison, une sorte de prière très intime.
Je dirais donc que le modèle m'est essentiel, au moins jusqu'au moment où je décide de prendre le pinceau.
Ensuite, il arrive qu'une trop grande fidélité au modèle nuise à mon expression, dans la mesure où l'intuition que je désire peindre et partager est parfois très ténue, très subtile. C'est alors que l'image doit progresser en un dialogue entre elle et moi, le modèle étant prié de demeurer discret, au moins pour un temps.
Il peut même arriver que je doive sciemment occulter ou oblitérer une partie de l'image, pour que puisse éclore le véritable sujet. Nous en avons déjà parlé ci-dessus, je n'insiste donc pas plus.
Reste que si le sujet est un portrait, la représentation d'une personne à part entière dont je désire reproduire l'essence telle que je la perçois sur la surface picturale, alors oui, dans ce cas, le modèle doit primer jusqu'à la touche finale de l'exécution du tableau. Le dialogue s'institue entre le modèle et sa représentation, par le regard et les gestes du peintre.

City Lights (1932) fusain, tempera, pastel

English résumé

What is a mask, what is a veil, are they lying, or telling a truth for you to discover. As a painter, I prefer a poetic truth which gives the happiness to the viewer to discover one's own truth.
So it's my responsibility to use every proper technique to veil the subject and give it the stature of a real subject.