Moments particuliers

Parfois, lorsqu'il est temps de quitter l'atelier et que les lumières s'éteignent, il arrive qu'une image offre une autre facette de son existence. Ce que le peintre voit lui est familier, mais étrange aussi.
Permettez-moi de partager deux de ces visions privilégiées. Cela me donne envie de continuer mon travail ici et maintenant, mais le docteur dit «Non, non, non ; c'est assez pour aujourd'hui». Je n'aime pas que le docteur aie raison....

Sometimes, when it is time to leave the workshop and the lights go out, an image may offer another facet of its existence. What the painter sees is familiar to him, but strange too.
Let me share two of these privileged visions. This makes me want to continue my work here and now, but the doctor says "No, no, no; It's enough for today. " I do not like the doctor's right ....

edge 20 détail n°1 (travail en cours / work in progress)

edge 20 détail n°2 (travail en cours / work in progress)

Je vous remercie de votre attention et de votre fidélité - Thank you for your attention and your loyalty

Quelle est la couleur de la vie ?

On me posa récemment la question suivante :

- Comment fais-tu pour ne pas être influencé par les couleurs du modèle par faire ta peinture?
La réponse est assez simple, bien qu’approximative. Je garde en effet toute latitude de quitter les sentiers battus.
Je la transcris dans cet article de blog en tant que résumé du processus créatif technique. J'insiste sur le terme «technique» car il intervient dans la création d'un tableau une foule d'ingrédients évolutifs, depuis un certain état d'esprit général jusqu'aux conditions météorologiques, en passant par l'humeur proprement dite du peintre ! Dans ce tableau je n'utilise que deux couleurs : une couleur d'atmosphère générale (servie soit comme imprimatura, soit pour ébaucher les premières zones d'ombre) et du blanc pour les lumières.
Ensuite je prends une nouvelle couleur qui correspondra à un critère de ressenti : chaud, froid, dynamique, calme, sombre, inspiré, rassurant,etc.
Ensuite je reprends les lumières avec le blanc.
Il m'arrive aussi d'utiliser le blanc comme voile sur tout ou partie de la surface, dans le but de modifier en profondeur la zone recouverte. Les reprises s'effectuent ainsi de suite, jusqu'à ce que j'interrompe le processus créatif.
On se trouve donc en présence d'un processus alternant le chaos et la lumière en tant que vecteurs de créativité. Simple, si ?
Les couleurs appellent, relativement tôt dans le processus, une harmonisation; de plus, elles forment (grâce au clair-obscur entre autre) des structures qui permettent à l'image de profiter d'un axe d'expression supplémentaire.

Attention, cependant. Je ne me contente  pas toujours de cette façon de monter mes couleurs. En effet, la tendance à «virer» au brun ou gris-boue est à prendre au sérieux assez vite, en particulier lors de la superposition des glacis. Ainsi, la recherche d'harmonie devient-elle aussi partie prenante de l'expression poétique du peintre.

Il y a encore une difficulté à laquelle je me trouve confronté. A certaines périodes de l'année, La seule façon d'avoir de la lumière sur mes travaux est d'utiliser un éclairage artificiel.

Malgré les progrès réalisés par les fabricants d'ampoules type «lumière du jour», les couleurs sont difficiles à distinguer très précisément, en particulier dans les valeurs extrêmes, tant claires que foncées. Pas de solution miracle : on corrige à la lumière du jour les inexactitudes commises sous les lampes. Avec la pratique, dans les demi-teintes plus particulièrement, on parvient à s'adapter... en attendant l'été.
MAIS
Un peintre tel que Pierre Bonnard utilisait volontairement l'éclairage artificiel, même en tant que sujet de sa peinture. Encore plus fort: il peignait en punaisant ses toiles directement contre le papier-peint collé au mur. Il préférait cela car il pouvait ainsi tenir compte du contexte dans lequel les tableaux seraient vus finalement. Plus les papiers-peints étaient chamarrés, mieux cela se passait, car la cacophonie visuelle devenait si forte qu'elle finissait par ne plus être prise en compte en détail par le cerveau.
Ceci dit, je me souviens que j'aime utiliser les phénomènes liés au chaos. Ces changements de lumière pourraient très bien être intégrés comme «conditions initiales» auxquelles le tableau, ou au moins le peintre, serait extrêmement sensible.

Invitation lisière - borde - edge n° 15
[tempera sur Arches 76 x 56 cm]

Je ne sais pas ce que vous en pensez, mais pour ma part je trouve ces voies chaotiques de mieux en mieux acceptables en situation de créativité.

English translation by Christina

Recently I was asked the following question:
- How do you avoid being influenced by the colors of the model while doing your painting?
The answer is quite simple, although approximate. I shall indeed keep the liberty to leave the beaten tracks. I transcribe it in this blog article as a summary of the technical creative process. I emphasize the word "technical" because it is involved in the creation of a painting many ingredients going from the general state of mind up to the weather conditions, passing by the actual mood of the painter ! In this painting I use only two colors: a general atmosphere color (served either as imprimatura or to draft the first gray areas) and a white for the lights.
Then I take a new color that will match a feeling criteria: hot, cold, dynamic, quiet, dark, inspirational, comforting, etc. Then I push up the lights with the white.
Sometimes I use some white as a veil on the entire surface, in order to fundamentally change the covered area. And I carry on like this until I interrupt the creative process.
We are thus in the presence of a process alternating light and chaos as creative vectors. Simple, no?
The colors require, relatively early in the process, an harmonization; moreover, they form (thanks to the chiaroscuro among others) structures that allow the image to benefit from an additional axis of expression.

Be careful, though. I am not always satisfied with that way of mounting my colors. Indeed, the tendency of "turning" toward brown or gray-mud is to be taken seriously rather quickly, especially when layering glazes. Thus, the search for harmony also becomes part of the painter' poetic expression.

There is still another difficulty to which I feel confronted. At certain times of the year, the only way to have light while working is to use artificial lighting.
Despite progress made by the manufacturers of bulbs like "daylight" colors are difficult to distinguish precisely, especially in the extreme values, like clear or dark. There exist no miraculous solution; inaccuracies committed under the lamps shall be corrected at daylight. With practice, particularly in the halftones, I manage to adapt... until the summer comes!
BUT
A painter like Pierre Bonnard intentionally used artificial lighting, even as the subject of his painting. Even better: he painted pinning his paintings directly on the wallpaper against the wall. He liked it because he could thus take into account the context in which the painting will finally be seen.The more the wallpapers was bedecked better it was  because the visual cacophony became so strong that it ended up not being considered in detail by the brain.
That said, I remember that I like to use the phenomenon related to chaos. These changes of light could be integrated as well into the "initial conditions" to which the painting, or at least the painter, is extremely sensitive.

I do not know what you think about this, but for my part I find these chaotic ways more and more acceptable in situation of creativity.

Simple et libre

La seule vraie difficulté en peinture est d’être simplement libre et librement simple.

Miroir  tempera sur papier 32x20cm

Ce n’est pas un jeu de mots.

 Je veux juste dire que parmi le fouillis indescriptible de tous les conditionnements que j’ai acquis au long de mon existence, trouver un chemin de liberté est une vraie difficulté. Ma liberté est difficile à définir.

 D’autre part, faire vœu de simplicité est une bien belle direction à prendre pour cheminer. Mais si, d’aventure, je ressens un besoin de faire de la dentelle, pourquoi devrais-je m’en priver ?

 L’expression artistique demeure pour moi une tentative d’expression, de communication et d’esthétique. Cela implique de pouvoir évoluer dans un contexte libre, peut-être simple, en tous les cas et surtout serein.

 C’est ainsi que pour pouvoir faire le point sur mes outils d’expression, l’autoportrait demeure pour moi le véritable exercice d’authenticité :

• modèle toujours disponible
• modèle indifférent à toute considération narcissique
• peintre libre de prendre son temps et de jouer avec son tableau.

kiss  [Keep It Simple & Short]

​Pour nos amis anglophones, une libre et simple et excellente traduction de Christina.
For our English speaking friends, a free, easy and excellent translation from Christina.

Au commencement ...

English résumé

The only real difficulty in painting is to just be simply free and freely simple.

This is no wordplay.

 I just want to say that among the indescribable jumble of all the conditioning that I have acquired throughout my existence, finding a free path is a real problem. My freedom is difficult to define.

 On the other hand, making vow of simplicity is a beautiful way of wandering. But if, by chance, I feel a need to privilege subtlety, why should I do without it?

 Artistic exteriorisation remains for me an attempt of expression, communication and aesthetics demonstration. This implies to evolve in a free context, perhaps simple, in any cases and above all serene.

 Thus, in order to be able to update my means of expression, self-portrait remains for me the true exercise of authenticity:

• The model (me) is always available
• This particular model (me) remains free from any narcissistic consideration
• The artist (me) is welcome to take his time and play with his own production.

kiss [Keep It Simple & Short]

Une affaire de contrastes

Objectif

Ce tableau m'a permis de répondre à plusieurs questions :

- Puis-je sublimer la muraille de montagne qui se trouve devant mes fenêtres tout en lui laissant son aspect reconnaissable ?

- Est-il possible de montrer des couleurs hivernales sombres sans faire une image morbide ou dépressive ?

- Puis-je marier des couleurs transparentes et des couleurs pâteuses dans toutes les couches de la réalisation et sur n'importe quelle partie du tableau grâce aux émulsions oeuf-huile-gomme ?

- Puis-je utiliser une palette «rabattue» pour le premier plan et des tons purs pour l'arrière-plan sans choquer nos habitudes visuelles, sachant que la règle serait de manifester une perspective aérienne en définissant l'arrière-plan par des des écarts de valeurs (luminosité) faibles et des couleurs plutôt grisées ?

Résultat

Invitation 01 (tempera, 60x45cm)

J'ai utilisé une composition basée essentiellement sur des imbrications de triangles enchâssés.

J'ai peint l'avant-plan de manière à obtenir des nuances et teintes brunâtres et grisâtres, chaudes et froides, allant du roux le plus aigu au pourpre le plus indigoté. Des couleurs verdâtres complètent cette harmonie dew couleurs que certains qualifient de secondaires.

J'ai obtenu ce premier-plan en alternant des couches transparentes et opaques, presque empâtées.

Pour l'arrière-plan j'ai joué, sur un fond blanc presque nacré, avec des couleurs translucides (utilisant une tempera très riche en huile et en gomme) que j'ai déposées en glacis et hachures très fins.  La principale difficulté fut de donner l'impression d'un ciel clair tout en gardant la possibilité de donner des accents très lumineux sur les éléments de la gauche de l'horizon.

Le tableau semble fonctionner, malgré l'inversion des tons purs et rabattus et malgré l'absence de point de fuite dans le dessin de la composition. 

Pourquoi ?

Probablement parce qu'il y a des contrastes de valeurs très marqués dans le premier-plan. Cela le met plus en évidence que le fond, malgré la juxtaposition des contrastes colorés par les complémentaires jaune-violet et orange-bleu. Il y a également un contraste  entre le traitement du premier et de l'arrière-plan.

Peut-être aussi que la ligne horizontale semble coupéée par la diagonale marquant le bord de l'avant-plan.

Le résultat final me paraissant pour le moment acceptable, je vais interrompre cette peinture dans son état actuel.

English résumé

This painting allowed me to answer several questions: 

- Can I sublimate the mountain wall in front of my windows while letting his recognizable appearance 

- Is it possible to show the dark winter colors without a picture? morbid or depressing 

- Can I marry transparent colors and pasty colors in all segments of the construction and on any part of the table thanks to the egg-oil emulsions gum 

- Can I use a palette "dull" for foreground and pure tones for the background without offending our visual habits, knowing that the rule would be to show an aerial perspective by defining the background with just little differences of values (brightness) and unsaturated colours?

Nefertitina - Touches Finales

 Anglophones, you're welcome ; if the google traduction (select your language in the right column) doesn't do it well, please find a little english résumé at the bottom of this article  :o)

Objectif

Terminer la peinture en donnant les derniers glacis et rehauts clairs, foncés et colorés.
Matériel
Tout ce qui est à ma disposition, mais surtout des pinceaux très fins pour les rehauts.
Bilan
Des moments d'observation intense de la peinture et du peintre. C'est lors de cette session que je vais m'assurer d'avoir bien sous les yeux l'image de ce que je ressens au fond de moi. Tous les moyens sont bons. Je veux juste éviter de sur-travailler l'image, car je sais par expérience que c'est aussi le temps des pléonasmes, ces redites qui rendent la beauté ridicule.
Je ferai encore des session de glacis incolores de protection, sorte de vernis-fixatif à base de blanc d'oeuf et de jaune d'oeuf. Voici une photo du résultat final en résolution maximum de 2048 px.

Pour une photo en plus haute résolution, vous pouvez me contacter. Je vous rapelle que vous avez le droit de copier mon travail, de l'imprimer et de le partager en toute gratuité.

Droit à la culture  :o)

English Résumé

Time of intense observation of the painting and the painter. It is during this session that I will make sure I have under my   eyes the exact image of what I feel inside me. All means are good. I just want to avoid over-working image, because I know from experience that this is also the time of pleonasms, these repetitions that make the beauty becoming ridiculous.

Nefertitina - Troisième Reprise

 Anglophones, you're welcome ; if the google traduction (select your language in the right column) doesn't do it well, please find a little english résumé at the bottom of this article  :o)

Objectif

Structures et rimes visuelles

Continuer la peinture de la chevelure tout en commençant l'harmonisation avec le fond.

Matériel

Un pinceau à lavis n°000 et 3 ;
Les pigments de la palette habituelle de ce tableau avec une tempera au médium de base.

Bilan

La session, bien qu'interrompue un peu prématurément annonce une série d'effets prometteurs. C'est ainsi qu'apparaissent des structures en forme de vase, voire de coiffe, à l'instar de la reine égyptienne qui a valu son surnom à cette peinture.
De même sont maintenant visibles les rimes visuelles qui étaient déjà présentes sur le projet dès la première heure.
S'il ne manque pas de centres d'intérêt, le tableau souffre encore un peu d'un manque de cohérence.
Ce sera le travail de demain.

English Résumé

The entire panel is visited with a wash brush made of petit-gris (N°000 and 2) loaded with glazes (cold and warm, even hot) and vellature (mainly warm, but very luminous and translucent).
I had to interrupt this session before it is entirely achieved. We can nevertheless catch a glimpse of some deep and significant structures, plus visual rimes that make that picture sing an air of poetry.

Nefertitina - Seconde reprise de la chevelure

 Anglophones, you're welcome ; if the google traduction (select your language in the right column) doesn't do it well, please find a little english résumé at the bottom of this article  :o)

Objectif

préciser les mouvements et les valeurs de la chevelure, tant sur le plan de la luminosité que des couleurs, en accordant une grande importance à la température de ces dernières.

Matériel

Une petit pinceau fin bombé en martre n°1 et 2
Les pigments habituels plus rouge primaire (PV19)

Bilan

Une session magnifiquement agréable à travailler. Cette peinture devient petit à petit le lieu de milles reflets colorés, comme une couronne naturelle et vivante.
J'ai ajouté des turquoises et des pourpres, mais sans jamais descendre de tonalité au-delà de celle de l'hématite.
J'ai travaillé aussi bien en peinture directe que négative.
Je donnerai une couche protectrice demain et harmoniserait cette chevelure dans son ensemble.

L'ultime étape consistera à donner les rehauts lumineux, sombres et colorés.

Hématite, turquoise, pourpre

English Résumé

This step consists in defining more accurately the hair in terms of temperature, dynamic structure and colors. I added turquoise and purple to my palette, without giving them a darker value than the deepest value of hematite.
Tomorrow is the step of harmonization and highlights (light, dark and density of colours), maybe the last one :o)

Dernières touches

Voici venu le temps des finitions.    Pour ce qui me concerne, je les considère comme les dernières interventions artistiques et poétiques.   Concrètement, c'est maintenant que je vais donner les touches les plus extrêmes en luminosité, ombre et intensité de couleur.   Certains parlent de rehauts, je préfère le terme un peu plus large d'accents.

Marie

Très peu de chose à ajouter : quelques traits bleu soutenus dans les cheveux, d'autres bleus très clairs, près du visage quelques traits clairs et chauds (ocre jaune en faible quantité) sur le pli du bras, et voilà.   Pour le moment en tout cas.

Marthe

Quelques glacis ocrés dans l'ombre du sein, sur la hanche, sur la poitrine et la main ; quelques voiles clairs supplémentaires sur le haut du bras et la main, idem autour du nombril ,  ajout d'accents bleus sur le sein près des cheveux, sur le bras près de l'intérieur du poignet, sur la hanche et le nombril ; quelques accents très clairs et chauds sur le pouce, le nombril et sur le bas de la cage thoracique, sous le sein, et voilà.   Pour le moment en tout cas !
Il est évident, à regarder tout cela que des choix nombreux se présentent.
Considérer tout le travail comme une ébauche ou un travail préparatoire pour une huile plein pâte ;
considérer qu'en l'état, à chaud, on peut interrompre ici le travail et le examiner à nouveau après une période de repos complet du regard ;
Considérer que ma façon de faire des images se situe entre l'aquarelle pure et la peinture a tempera et à l'huile ; dès lors, on accepte et assume pleinement l'aspect «croquis», relativement spontané du travail -14 sessions tout de même.
 Aujourd'hui, mon coeur balance entre cette dernière option et la précédente.
Je vais donc laisser sécher 24 h et donner une couche transparente de médium (base, maigre ou mi-gras selon l'aspect final que je désirerai atteindre) et que je laisserai sécher les deux tableaux dans un carton à l'abri de la poussière et de mon regard.    Celui-ci me sera utile pour commencer un autre tableau et, dans deux semaines environ, je regarderai ces deux tableaux avec un oeil nouveau et critique.   La décision finale aura lieu à ce moment-là   :o)