Quelle est la couleur de la vie ?

On me posa récemment la question suivante :

- Comment fais-tu pour ne pas être influencé par les couleurs du modèle par faire ta peinture?
La réponse est assez simple, bien qu’approximative. Je garde en effet toute latitude de quitter les sentiers battus.
Je la transcris dans cet article de blog en tant que résumé du processus créatif technique. J'insiste sur le terme «technique» car il intervient dans la création d'un tableau une foule d'ingrédients évolutifs, depuis un certain état d'esprit général jusqu'aux conditions météorologiques, en passant par l'humeur proprement dite du peintre ! Dans ce tableau je n'utilise que deux couleurs : une couleur d'atmosphère générale (servie soit comme imprimatura, soit pour ébaucher les premières zones d'ombre) et du blanc pour les lumières.
Ensuite je prends une nouvelle couleur qui correspondra à un critère de ressenti : chaud, froid, dynamique, calme, sombre, inspiré, rassurant,etc.
Ensuite je reprends les lumières avec le blanc.
Il m'arrive aussi d'utiliser le blanc comme voile sur tout ou partie de la surface, dans le but de modifier en profondeur la zone recouverte. Les reprises s'effectuent ainsi de suite, jusqu'à ce que j'interrompe le processus créatif.
On se trouve donc en présence d'un processus alternant le chaos et la lumière en tant que vecteurs de créativité. Simple, si ?
Les couleurs appellent, relativement tôt dans le processus, une harmonisation; de plus, elles forment (grâce au clair-obscur entre autre) des structures qui permettent à l'image de profiter d'un axe d'expression supplémentaire.

Attention, cependant. Je ne me contente  pas toujours de cette façon de monter mes couleurs. En effet, la tendance à «virer» au brun ou gris-boue est à prendre au sérieux assez vite, en particulier lors de la superposition des glacis. Ainsi, la recherche d'harmonie devient-elle aussi partie prenante de l'expression poétique du peintre.

Il y a encore une difficulté à laquelle je me trouve confronté. A certaines périodes de l'année, La seule façon d'avoir de la lumière sur mes travaux est d'utiliser un éclairage artificiel.

Malgré les progrès réalisés par les fabricants d'ampoules type «lumière du jour», les couleurs sont difficiles à distinguer très précisément, en particulier dans les valeurs extrêmes, tant claires que foncées. Pas de solution miracle : on corrige à la lumière du jour les inexactitudes commises sous les lampes. Avec la pratique, dans les demi-teintes plus particulièrement, on parvient à s'adapter... en attendant l'été.
MAIS
Un peintre tel que Pierre Bonnard utilisait volontairement l'éclairage artificiel, même en tant que sujet de sa peinture. Encore plus fort: il peignait en punaisant ses toiles directement contre le papier-peint collé au mur. Il préférait cela car il pouvait ainsi tenir compte du contexte dans lequel les tableaux seraient vus finalement. Plus les papiers-peints étaient chamarrés, mieux cela se passait, car la cacophonie visuelle devenait si forte qu'elle finissait par ne plus être prise en compte en détail par le cerveau.
Ceci dit, je me souviens que j'aime utiliser les phénomènes liés au chaos. Ces changements de lumière pourraient très bien être intégrés comme «conditions initiales» auxquelles le tableau, ou au moins le peintre, serait extrêmement sensible.

Invitation lisière - borde - edge n° 15
[tempera sur Arches 76 x 56 cm]

Je ne sais pas ce que vous en pensez, mais pour ma part je trouve ces voies chaotiques de mieux en mieux acceptables en situation de créativité.

English translation by Christina

Recently I was asked the following question:
- How do you avoid being influenced by the colors of the model while doing your painting?
The answer is quite simple, although approximate. I shall indeed keep the liberty to leave the beaten tracks. I transcribe it in this blog article as a summary of the technical creative process. I emphasize the word "technical" because it is involved in the creation of a painting many ingredients going from the general state of mind up to the weather conditions, passing by the actual mood of the painter ! In this painting I use only two colors: a general atmosphere color (served either as imprimatura or to draft the first gray areas) and a white for the lights.
Then I take a new color that will match a feeling criteria: hot, cold, dynamic, quiet, dark, inspirational, comforting, etc. Then I push up the lights with the white.
Sometimes I use some white as a veil on the entire surface, in order to fundamentally change the covered area. And I carry on like this until I interrupt the creative process.
We are thus in the presence of a process alternating light and chaos as creative vectors. Simple, no?
The colors require, relatively early in the process, an harmonization; moreover, they form (thanks to the chiaroscuro among others) structures that allow the image to benefit from an additional axis of expression.

Be careful, though. I am not always satisfied with that way of mounting my colors. Indeed, the tendency of "turning" toward brown or gray-mud is to be taken seriously rather quickly, especially when layering glazes. Thus, the search for harmony also becomes part of the painter' poetic expression.

There is still another difficulty to which I feel confronted. At certain times of the year, the only way to have light while working is to use artificial lighting.
Despite progress made by the manufacturers of bulbs like "daylight" colors are difficult to distinguish precisely, especially in the extreme values, like clear or dark. There exist no miraculous solution; inaccuracies committed under the lamps shall be corrected at daylight. With practice, particularly in the halftones, I manage to adapt... until the summer comes!
BUT
A painter like Pierre Bonnard intentionally used artificial lighting, even as the subject of his painting. Even better: he painted pinning his paintings directly on the wallpaper against the wall. He liked it because he could thus take into account the context in which the painting will finally be seen.The more the wallpapers was bedecked better it was  because the visual cacophony became so strong that it ended up not being considered in detail by the brain.
That said, I remember that I like to use the phenomenon related to chaos. These changes of light could be integrated as well into the "initial conditions" to which the painting, or at least the painter, is extremely sensitive.

I do not know what you think about this, but for my part I find these chaotic ways more and more acceptable in situation of creativity.

bilan des premiers travaux «chaotiques»

Invitation n° 10  detail n° 1

J’ai évoqué lors de plusieurs articles précédents (#tag : chaos) mon désir d’introduire la notion de chaos dans ma peinture, afin de la rendre plus vivante. De fait, mes quatre dernières oeuvres ont été élaborées selon ce principe, respecté à des degrés variables comme nous l'allons voir.
Rappel : On appelle processus chaotique tout événement ou série d’événements ayant une sensibilité extrême aux conditions initiales.

Comment allais-je manifester cette condition picturalement ?

Intuitivement, j’ai considéré que l’utilisation de couteaux à peindre couplée avec l’usage d’une peinture très liquide pouvait offrir des événements très sensibles aux conditions initiales (happy accident  ou gestes authentiques). On peut en effet comprendre aisément ce postulat en considérant les conditions inverses, qui seraient d’étaler une peinture crémeuse à l’aide de pinceaux bien adaptés, la main bien posée sur un bâton appuie-main.

Invitation n° 10  detail n° 2

→ J’ai pu constater tout d’abord que plus les reprises étaient nombreuses, plus j’avais tendance à vouloir préciser les dessins des formes du motif ; ce qui amoindrit l’effet vitalisant du principe chaotique.

→ Une autre évidence, corollaire de la précédente, me frappa : moins il y a de reprises, plus le rythme et l’énergie du tableau sont manifestes, sans péjorer la structure générale du tableau. Or, le rythme visuel et l’énergie picturale ont un potentiel expressif énorme. Il serait dommage de les exclure de la palette créative.

→ Les spectateurs témoins du processus pictural semblent plus concernés, parties prenantes, lors des premières reprises du tableau. J’y vois la preuve que le potentiel suggestif de l’image (qui enclenche un travail participatif important de leur part pour «compléter» l’oeuvre, voire lui donner un sens) est, selon mes propres critères, plus important que d’offrir une image «finie» qu’il suffit de lire passivement.

→ Plus j’utilise le couteau à peindre et les couleurs très fluides, plus j’accepte d’utiliser le pinceau de manière très libre, spontanée, sans rechercher nécessairement la précision descriptive d’un scribe.

Invitation n° 10  detail n° 3

→ J’ai cependant pu constater la peine que j’ai à laisser le tableau vivre sa vie dans un stade suggestif plutôt que descriptif. C’est l’une de mes contradictions, car je suis personnellement plus attiré par l’esthétique d’une suggestion que par celle d’une affirmation péremptoire… Je pense qu’il s’agit là de l’indication d’un conditionnement perfectionniste, que je vais d’ailleurs chercher à évacuer le plus vite possible. Le perfectionnisme nie complètement la liberté de son sujet, aliéné à l’obligation de faire le mieux, faute de n’avoir droit ni à la reconnaissance, encore moins à l’amour.  Mallarmé, revendiquant cette liberté d’expression, se pensait condamné à renoncer à sa propre existence, ce qu’il assumait d’ailleurs fort bien, à ce qu’il parait !

Renoncer à être totalement explicite revient à confier le sort de sa peinture au spectateur. Il s’agit en effet de faire confiance aux facultés d’autrui pour aborder l’oeuvre dans un esprit aussi créatif que le sien propre, voire même plus créatif, tant il est vrai que bien souvent un spectateur est capable de voir des choses que le peintre ignorait avoir mises. Beaucoup d’entre nous en avons fait l’expérience amusante, intéressante, car elle ouvre une sorte de dialogue d’esprit, d’enrichissement mutuel de conscience. Le tableau a donc le rôle d’amorce spirituelle ou, plus prosaïquement, esthétique.

Invitation lisière - borde - edge  n° 10  
tempera sur Arches 76x56 cm

Invitation lisière - borde - edge  n° 09tempera sur Arches 76x56 cm

Invitation lisière - borde - edge  n° 08  
tempera sur Arches 76x56 cm

Invitation lisière - borde - edge  n° 07  
tempera sur Arches 56x76 cm

Rien que pour cela, la peinture mérite de survivre à tous les augures qui l’ont considérée  à maintes reprises comme obsolète voire défunte.

And now the english version by Christina :

I mentioned in several previous papers (#tag: chaos) my desire to introduce the concept of chaos in my paintings, to make it more vivid . In fact, my last four works were developed according to this principle, respected to varying degrees as we shall see.

Reminder: One calls chaotic process any event, or series of events, showing extreme sensybility to initial conditions.

How would I manifest this condition pictorially?

Intuitively, I considered that the use of painting knives coupled with that of a very liquid paint would offer very sensitive events to initial conditions (happy accident or authentic gestures). It is indeed easy to understand this assumption considering the opposite conditions that would be to spread a creamy paint using a well suited  brush, with the hand well put  on a hand-support stick.

→ At first I found that as the repetition added, the more I tended to insist on defining the drawing shape of the patern; the more it lessens the effect of vitalizing the chaotic principle.

→ Another obvious corollary of the first struck me then: the fewer the repeats, the more the rythm and energy of the picture are shown without depreciating the general structure of the picture. However the visual rhythm and pictorial power have an enormous expressive potential. It would be a shame to exclude them from the creative palette.

→ The audience, witness of the pictorial process, seem more concerned, involved, during the early times of the work. I see there a proof that the evocative potential of the image (which triggers an important participatory work from the viewer to "complete" the work or give it its sense) is, according to my own criteria, more important than the offer of a "finished" picture that one only has to read slavishly.

→ The more I use the painting knife with very fluid colors, the more I accept to use the brush very freely, spontaneously, without necessarily seeking the descriptive accuracy of a scribe.

→ However, I must note the trouble I have to leave the picture live its own life at a suggestive rather than descriptive stage. This is one of my contradictions, for I am personally more attracted to the aesthetics of a suggestion than to that of a sweeping statement ... I think this is the indication of a perfectionist conditioning, which I will also seek to evacuate as soon as possible. Perfectionism completely denies the freedom of its subject, alienated to the obligation to do the best, fault of having right to recognition, let alone love. Mallarmé, claiming that freedom of expression thought himself sentenced to renounce to his own existence, which he assumed perfectly, so it seemed!

Giving up to being totally explicit amounts to entrust the fate of the painting to the viewer. It means indeed to be confident in the abilities of others to address the work in the same creative mind than his own, and even more creative, as it is true that often a viewer is able to see things that the painter did not know he has made. Many of us have made the experience, funny, interesting because it opens some kind of dialogue of minds and brings mutual enrichment of consciousness. The picture therefore has the role of spiritual or, more prosaically, aesthetic bait.

For that alone, painting deserves to survive all the soothsayers who considered it repeatedly obsolete or even defunct.

bilan des premiers travaux «chaotiques»

Invitation n° 10  detail n° 1

J’ai évoqué lors de plusieurs articles précédents (#tag : chaos) mon désir d’introduire la notion de chaos dans ma peinture, afin de la rendre plus vivante. De fait, mes quatre dernières oeuvres ont été élaborées selon ce principe, respecté à des degrés variables comme nous l'allons voir.
Rappel : On appelle processus chaotique tout événement ou série d’événements ayant une sensibilité extrême aux conditions initiales.

Comment allais-je manifester cette condition picturalement ?

Intuitivement, j’ai considéré que l’utilisation de couteaux à peindre couplée avec l’usage d’une peinture très liquide pouvait offrir des événements très sensibles aux conditions initiales (happy accident  ou gestes authentiques). On peut en effet comprendre aisément ce postulat en considérant les conditions inverses, qui seraient d’étaler une peinture crémeuse à l’aide de pinceaux bien adaptés, la main bien posée sur un bâton appuie-main.

Invitation n° 10  detail n° 2

→ J’ai pu constater tout d’abord que plus les reprises étaient nombreuses, plus j’avais tendance à vouloir préciser les dessins des formes du motif ; ce qui amoindrit l’effet vitalisant du principe chaotique.

→ Une autre évidence, corollaire de la précédente, me frappa : moins il y a de reprises, plus le rythme et l’énergie du tableau sont manifestes, sans péjorer la structure générale du tableau. Or, le rythme visuel et l’énergie picturale ont un potentiel expressif énorme. Il serait dommage de les exclure de la palette créative.

→ Les spectateurs témoins du processus pictural semblent plus concernés, parties prenantes, lors des premières reprises du tableau. J’y vois la preuve que le potentiel suggestif de l’image (qui enclenche un travail participatif important de leur part pour «compléter» l’oeuvre, voire lui donner un sens) est, selon mes propres critères, plus important que d’offrir une image «finie» qu’il suffit de lire passivement.

→ Plus j’utilise le couteau à peindre et les couleurs très fluides, plus j’accepte d’utiliser le pinceau de manière très libre, spontanée, sans rechercher nécessairement la précision descriptive d’un scribe.

Invitation n° 10  detail n° 3

→ J’ai cependant pu constater la peine que j’ai à laisser le tableau vivre sa vie dans un stade suggestif plutôt que descriptif. C’est l’une de mes contradictions, car je suis personnellement plus attiré par l’esthétique d’une suggestion que par celle d’une affirmation péremptoire… Je pense qu’il s’agit là de l’indication d’un conditionnement perfectionniste, que je vais d’ailleurs chercher à évacuer le plus vite possible. Le perfectionnisme nie complètement la liberté de son sujet, aliéné à l’obligation de faire le mieux, faute de n’avoir droit ni à la reconnaissance, encore moins à l’amour.  Mallarmé, revendiquant cette liberté d’expression, se pensait condamné à renoncer à sa propre existence, ce qu’il assumait d’ailleurs fort bien, à ce qu’il parait !

Renoncer à être totalement explicite revient à confier le sort de sa peinture au spectateur. Il s’agit en effet de faire confiance aux facultés d’autrui pour aborder l’oeuvre dans un esprit aussi créatif que le sien propre, voire même plus créatif, tant il est vrai que bien souvent un spectateur est capable de voir des choses que le peintre ignorait avoir mises. Beaucoup d’entre nous en avons fait l’expérience amusante, intéressante, car elle ouvre une sorte de dialogue d’esprit, d’enrichissement mutuel de conscience. Le tableau a donc le rôle d’amorce spirituelle ou, plus prosaïquement, esthétique.

Invitation lisière - borde - edge  n° 10  
tempera sur Arches 76x56 cm

Invitation lisière - borde - edge  n° 09tempera sur Arches 76x56 cm

Invitation lisière - borde - edge  n° 08  
tempera sur Arches 76x56 cm

Invitation lisière - borde - edge  n° 07  
tempera sur Arches 56x76 cm

Rien que pour cela, la peinture mérite de survivre à tous les augures qui l’ont considérée  à maintes reprises comme obsolète voire défunte.

And now the english version by Christina :

I mentioned in several previous papers (#tag: chaos) my desire to introduce the concept of chaos in my paintings, to make it more vivid . In fact, my last four works were developed according to this principle, respected to varying degrees as we shall see.

Reminder: One calls chaotic process any event, or series of events, showing extreme sensybility to initial conditions.

How would I manifest this condition pictorially?

Intuitively, I considered that the use of painting knives coupled with that of a very liquid paint would offer very sensitive events to initial conditions (happy accident or authentic gestures). It is indeed easy to understand this assumption considering the opposite conditions that would be to spread a creamy paint using a well suited  brush, with the hand well put  on a hand-support stick.

→ At first I found that as the repetition added, the more I tended to insist on defining the drawing shape of the patern; the more it lessens the effect of vitalizing the chaotic principle.

→ Another obvious corollary of the first struck me then: the fewer the repeats, the more the rythm and energy of the picture are shown without depreciating the general structure of the picture. However the visual rhythm and pictorial power have an enormous expressive potential. It would be a shame to exclude them from the creative palette.

→ The audience, witness of the pictorial process, seem more concerned, involved, during the early times of the work. I see there a proof that the evocative potential of the image (which triggers an important participatory work from the viewer to "complete" the work or give it its sense) is, according to my own criteria, more important than the offer of a "finished" picture that one only has to read slavishly.

→ The more I use the painting knife with very fluid colors, the more I accept to use the brush very freely, spontaneously, without necessarily seeking the descriptive accuracy of a scribe.

→ However, I must note the trouble I have to leave the picture live its own life at a suggestive rather than descriptive stage. This is one of my contradictions, for I am personally more attracted to the aesthetics of a suggestion than to that of a sweeping statement ... I think this is the indication of a perfectionist conditioning, which I will also seek to evacuate as soon as possible. Perfectionism completely denies the freedom of its subject, alienated to the obligation to do the best, fault of having right to recognition, let alone love. Mallarmé, claiming that freedom of expression thought himself sentenced to renounce to his own existence, which he assumed perfectly, so it seemed!

Giving up to being totally explicit amounts to entrust the fate of the painting to the viewer. It means indeed to be confident in the abilities of others to address the work in the same creative mind than his own, and even more creative, as it is true that often a viewer is able to see things that the painter did not know he has made. Many of us have made the experience, funny, interesting because it opens some kind of dialogue of minds and brings mutual enrichment of consciousness. The picture therefore has the role of spiritual or, more prosaically, aesthetic bait.

For that alone, painting deserves to survive all the soothsayers who considered it repeatedly obsolete or even defunct.

Une affaire de contrastes

Objectif

Ce tableau m'a permis de répondre à plusieurs questions :

- Puis-je sublimer la muraille de montagne qui se trouve devant mes fenêtres tout en lui laissant son aspect reconnaissable ?

- Est-il possible de montrer des couleurs hivernales sombres sans faire une image morbide ou dépressive ?

- Puis-je marier des couleurs transparentes et des couleurs pâteuses dans toutes les couches de la réalisation et sur n'importe quelle partie du tableau grâce aux émulsions oeuf-huile-gomme ?

- Puis-je utiliser une palette «rabattue» pour le premier plan et des tons purs pour l'arrière-plan sans choquer nos habitudes visuelles, sachant que la règle serait de manifester une perspective aérienne en définissant l'arrière-plan par des des écarts de valeurs (luminosité) faibles et des couleurs plutôt grisées ?

Résultat

Invitation 01 (tempera, 60x45cm)

J'ai utilisé une composition basée essentiellement sur des imbrications de triangles enchâssés.

J'ai peint l'avant-plan de manière à obtenir des nuances et teintes brunâtres et grisâtres, chaudes et froides, allant du roux le plus aigu au pourpre le plus indigoté. Des couleurs verdâtres complètent cette harmonie dew couleurs que certains qualifient de secondaires.

J'ai obtenu ce premier-plan en alternant des couches transparentes et opaques, presque empâtées.

Pour l'arrière-plan j'ai joué, sur un fond blanc presque nacré, avec des couleurs translucides (utilisant une tempera très riche en huile et en gomme) que j'ai déposées en glacis et hachures très fins.  La principale difficulté fut de donner l'impression d'un ciel clair tout en gardant la possibilité de donner des accents très lumineux sur les éléments de la gauche de l'horizon.

Le tableau semble fonctionner, malgré l'inversion des tons purs et rabattus et malgré l'absence de point de fuite dans le dessin de la composition. 

Pourquoi ?

Probablement parce qu'il y a des contrastes de valeurs très marqués dans le premier-plan. Cela le met plus en évidence que le fond, malgré la juxtaposition des contrastes colorés par les complémentaires jaune-violet et orange-bleu. Il y a également un contraste  entre le traitement du premier et de l'arrière-plan.

Peut-être aussi que la ligne horizontale semble coupéée par la diagonale marquant le bord de l'avant-plan.

Le résultat final me paraissant pour le moment acceptable, je vais interrompre cette peinture dans son état actuel.

English résumé

This painting allowed me to answer several questions: 

- Can I sublimate the mountain wall in front of my windows while letting his recognizable appearance 

- Is it possible to show the dark winter colors without a picture? morbid or depressing 

- Can I marry transparent colors and pasty colors in all segments of the construction and on any part of the table thanks to the egg-oil emulsions gum 

- Can I use a palette "dull" for foreground and pure tones for the background without offending our visual habits, knowing that the rule would be to show an aerial perspective by defining the background with just little differences of values (brightness) and unsaturated colours?

Etude sur autoportrait

étape 1

J'ai pour habitude d'utiliser mon visage comme modèle à chaque fois que j'essaie une nouvelle façon de peindre.
En effet, la peinture, l'art en général, représente pour moi un apprentissage constant.
Je suis depuis toujours incapable de m'en tenir à une manière de faire. L'exploration aurait pu être - est - mon second pôle d'attraction.
C'est ainsi que j'ai remis mon tablier et repris mes différents produits pour tenter de trouver de nouvelles manières de coller les pigments sur ma surface picturale. Jusqu'ici, venant des techniques plutôt aquarellées, j'avais tendance à utiliser essentiellement des pigments transparents et des superpositions de glacis pour atteindre mes coloris et mes lumières. Une seule concession à l'opacité :

étape 2

j'avais introduit le blanc de zinc mélangé d'une petite quantité de titane, afin que mes voiles demeurent les plus translucides possibles, quitte à en superposer plusieurs couches.

J'ai fabriqué récemment une cire saponifiée, diluée en trois consistances : lait, crème et ... beurre. La cire me permet d'épaissir ma couleur tout en utilisant l'eau comme diluant. D'autres préfèrent la faire fondre dans l'essence de térébenthine rectifiée. Je le ferai peut-être aussi, mais uniquement si j'ai déjà de la térébenthine dans ma tempera, en utilisant de la résine dammar par exemple. Pour saponifier la cire, il faut la faire fondre dans de l'eau et la disperser au fouet après avoir ajouté du carbonate d'ammonium. Attention à la mousse abondante ! 

étape 3

Proportions pour le lait de cire saponifiée :

10 vol d'eau déminéralisée

2 vol de cire d'abeille blanchie

2 vol de carbonate d'ammonium

(Attention, pas le bicarbonate de soude utilisé en cuisine !)

J'ai également allumé mon four (150°C  pendant 12 heures) pour y faire chauffer de la fécule de pomme de terre afin de la transformer en dextrine. Il suffit de l'étaler sur du papier blecherin en couche d'environ 1 centimètre d'épaisseur. On obtient une hydrolyse beaucoup plus homogène en remuant l'amidon toutes les 30 minutes.
J'ai également obtenu une dextrine brune qui fonctionne parfaitement comme liant en poussant la température à 200°C et en réduisant la cuisson à deux heures. Elle devient moins acide, même basique.

étape 4

Le gain de temps est considérable, mais la couleur brune de la dextrine teint un peu les couleurs clairs. 
On pourrait très bien utiliser la dextrine blonde pour les couleurs fines et la dextrine brune pour les couleurs de terre (ocres et autres argiles) et les oxydes de fer.
Ce liant me plaît beaucoup car il me permet de rester dans les couleurs aqueuses et donc de garder une certaine simplicité de mise en oeuvre. Il est aussi bien meilleur marché que la gomme arabique, surtout si l'on tient compte du fait que les patates poussent chez moi alors que acacia senegal et acacia arabica poussent en Afrique.
L'art n'est pas fait pour polluer.

étape 5

Je ne vois aucune raison pour que mes colles fassent 5000 kilomètres avant de finir sur l'un de mes tableaux ou études.
Je ne suis cependant pas ici pour m'exprimer sur les effets pèervers de la mondialisation.

Bref, j'ai donc ajouté de la cire d'abeille à mes tempera et j'ai fabriqué mes gouaches d'études pour vraiment pas cher.
La tempera me sert pour les travaux achevés et la gouache me permet de mettre en place la stratégie de leurs réalisations en utilisant des couleurs opaques.
Car c'est là que réside la nouveauté pour moi : l'opacité pour monter vers la lumière plutôt que la transparence pour la préserver ou l'utiliser pour éclairer mes couleurs par en-dessous.

étape 6

Vous pouvez voir sur les images de cet article que dès la deuxième étape j'utilise un ocre jaune opaque et qu'à partir de la quatrième reprise toutes les couleurs sont opaques.

J'ai utilisé quelques glacis de règlage vers la fin, surtout pour affiner l'harmonie de l'image.

L'essai, bien qu'imparfait, est concluant. J'ai eu beaucoup de plaisir à travailler ces pâtes pigmentées et c'est déjà une bonne raison de continuer à les utiliser. Bien sûr, j'ai eu le sentiment d'une petite régression dans mon expression, dans la mesure où la technique occupait mon esprit souvent autant que l'aspect artistique. Des exercices nombreux à la gouache devraient me redonner rapidement l'aisance que j'ai avec les couleurs translucides.

le travail achevé

Utiliser mon image comme sujet d'essai me permet d'avoir un modèle très disponible ! De plus, l'exercice est amusant et je peux comparer dans le temps l'évolution de ma personne et de l'image que j'en donne.
J'avoue cependant, que l'enjeu est beaucoup plus intime qu'on pourrait le croire. A plus forte raison si le résultat devient publique. Présenter mon image sur ce blog est intéressant pour l'aspect technique, mais cela me remet surtout à l'esprit que je dois un respect immense à tous ceux qui ont bien voulu être mes modèles jusqu'à maintenant et ceux qui voudront bien le faire ultérieurement.
Qu'ils en soit ici et dès maintenant encore remercié  :o)

English Résumé

I've tried to incorporate opaque painting in this picture. Until now, I used to preserve the white of the underground which provides the translucent light to my transparent coats. This was the watercolour principe, adapted to my different tempera medium.

This time, I have to provide a new light on top of the previous coats like every painter does with oil paint.

To make my tempera more stiff and opaque, I need saponified beeswax and homemade blond dextrine (from potatoe starch). Both of them can be diluted with water, which keeps the whole process quite simple.

The wax will make my tempera mors stiff like chalk does.

The dextrin will bind my pigments and make a very affordable gouache for study.

Nefertitina - Touches Finales

 Anglophones, you're welcome ; if the google traduction (select your language in the right column) doesn't do it well, please find a little english résumé at the bottom of this article  :o)

Objectif

Terminer la peinture en donnant les derniers glacis et rehauts clairs, foncés et colorés.
Matériel
Tout ce qui est à ma disposition, mais surtout des pinceaux très fins pour les rehauts.
Bilan
Des moments d'observation intense de la peinture et du peintre. C'est lors de cette session que je vais m'assurer d'avoir bien sous les yeux l'image de ce que je ressens au fond de moi. Tous les moyens sont bons. Je veux juste éviter de sur-travailler l'image, car je sais par expérience que c'est aussi le temps des pléonasmes, ces redites qui rendent la beauté ridicule.
Je ferai encore des session de glacis incolores de protection, sorte de vernis-fixatif à base de blanc d'oeuf et de jaune d'oeuf. Voici une photo du résultat final en résolution maximum de 2048 px.

Pour une photo en plus haute résolution, vous pouvez me contacter. Je vous rapelle que vous avez le droit de copier mon travail, de l'imprimer et de le partager en toute gratuité.

Droit à la culture  :o)

English Résumé

Time of intense observation of the painting and the painter. It is during this session that I will make sure I have under my   eyes the exact image of what I feel inside me. All means are good. I just want to avoid over-working image, because I know from experience that this is also the time of pleonasms, these repetitions that make the beauty becoming ridiculous.

Nefertitina - Troisième Reprise

 Anglophones, you're welcome ; if the google traduction (select your language in the right column) doesn't do it well, please find a little english résumé at the bottom of this article  :o)

Objectif

Structures et rimes visuelles

Continuer la peinture de la chevelure tout en commençant l'harmonisation avec le fond.

Matériel

Un pinceau à lavis n°000 et 3 ;
Les pigments de la palette habituelle de ce tableau avec une tempera au médium de base.

Bilan

La session, bien qu'interrompue un peu prématurément annonce une série d'effets prometteurs. C'est ainsi qu'apparaissent des structures en forme de vase, voire de coiffe, à l'instar de la reine égyptienne qui a valu son surnom à cette peinture.
De même sont maintenant visibles les rimes visuelles qui étaient déjà présentes sur le projet dès la première heure.
S'il ne manque pas de centres d'intérêt, le tableau souffre encore un peu d'un manque de cohérence.
Ce sera le travail de demain.

English Résumé

The entire panel is visited with a wash brush made of petit-gris (N°000 and 2) loaded with glazes (cold and warm, even hot) and vellature (mainly warm, but very luminous and translucent).
I had to interrupt this session before it is entirely achieved. We can nevertheless catch a glimpse of some deep and significant structures, plus visual rimes that make that picture sing an air of poetry.

Nefertitina - Reprise de la chevelure (bis)

 Anglophones, you're welcome ; if the google traduction (select your language in the right column) doesn't do it well, please find a little english résumé at the bottom of this article  :o)

Objectif

Poser une couche protectrice sur l'ensemble du tableau et faire une reprise de la chevelure, en partant de cette nouvelle base.

Matériel

Un pinceau à lavis n°7 en petit-gris, un médium maigre (= base + vernis dammar) pour la couche protectrice ;
un striper, des pigments blancs, ocre doré et jaune primaire avec une tempera au médium de base pour la reprise de la chevelure.

Bilan

La couche de médium au vernis dammar permet d'isoler la couche picturale sous une protection relativement insoluble à l'eau.
Le fait de poser cette couche indique que j'ai décidé de ne plus revenir en profondeur sur la composition générale. En effet, pour revenir au niveau du bois brut, il faudrait désormais utiliser des outils abrasifs, la résine dammar n'étant pas soluble dans l'eau. On pourrait utiliser de l'essence de térébenthine, mais ce n'est pas dans ma pratique usuelle.
Pour la reprise de la chevelure, j'ai procédé comme lors de la première tentative, soit en tournant le tableau sens dessus dessous.
Tout en me référant à mes deux études préliminaires au stylo à bille, j'ai également utilisé le principe même du dessin à structure chaotique.
J'ai utilisé des tempera semis-opaques de blancs teintés de jaune primaire ou d'ocre doré de Vérone. A aucun moment je n'ai utilisé de blanc pur. Par contre, il m'arrivait de mélanger les deux teintes en les laissant s'interpénétrer sur la palette.
J'ai arrêté cette session aussitôt que l'ensemble de la surface picturale de la chevelure a été entièrement visitée.
Il faudra ensuite donner une nouvelle couche protectrice, cumulant probablement le rôle de glacis.

English Résumé

The entire panel is covered with an isolating medium containing dammar varnish.
The hair is painted in whites tinted with golden ocher or primary yellow. I draw them using my chaotic structure technique, but also keeping an eye on my previous studies.
The whole surface has been visited by my striper before I interrupt this session.
I'll have to protect this new structure with the same medium as before (including dammar varnish), maybe tinted in order to glaze some areas of the hair.

Nefertitina - Première reprise du visage

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Objectif

J'ai aujourd'hui effectué la première reprise du visage et fait évoluer la sous-couche du fond, modifiant ainsi la composition.

Matériel

Deux pinceaux mouilleurs en petit-gis (n° 0, 2) et un pinceau à jupon moyen en martre.
J'ai ajouté un pigment appelé hématite à ma palette. C'est ce pigment qui aura le rôle principal dans les tons foncés.
Note : je parle bien ici des tons foncés, non des ombres.
J'ai également utilisé un bouchon de liège...

Bilan

 modification de la composition

Pour modifier ma composition sur la droite et offrir un nouvel espace, une nouvelle perspective au regard du sujet et du spectateur, j'ai choisi de supprimer le trait horizontal faisnat office d'avant-bras. Mais comment supprimer un trait de peinture sans recourir à une sur-épaisseur ?
J'ai fait quelques essais, dont voici le compte-rendu :
J'ai mis en oeuvre la gamme des moyens habituellement proposés à cet effet par les professionnels de la profession.
C'est ainsi que j'ai d'abord chercher à gratter : pointe de bois, lame de rasoir, papier de verre sont généralement convaincant si vous aimez ou avez besoin d'arme de destruction massive..
J'ai ensuite opté pour des moyens plus doux : humidification de la surface au spray (très imprécis) ou au pinceau, puis prélèvement des pigments perturbateurs à l'aide d'un chiffon (peu précis) ou d'un pinceau.  Le résultat est assez probant mais là aussi, attention à ne pas atteindre la couche précédente car... elle partira aussi, vous laissant les épaules et la mâchoires flageolantes.
Finalement, j'ai essayé un moyen intermédiaire et qui, pour mon propos du jour, a fait merveille : j'ai utilisé un bouchon de liège.
La surface latérale du cylindre permet d'enlever délicatement une étendue de pigment alors que l'arrête du cylindre permet de supprimer précisément des détail tout comme une simple gomme y parviendrait avec du crayon. Le bouchon se nettoie facilement et on peut lui donner la forme que l'on veut.
Je me retrouve donc avec une palette assez étendue de moyen de correction et c'est tant mieux. J'aime bien utiliser les heureux accidents, mais parfois, est-ce par défaut d'imagination (?), l'accident persiste a demeurer malheureux et là, la seule solution pour sortir de l'impasse et le retour en arrière dans le temps. Ces moyens sont donc extrêmes mais parfois bien utiles.
Pour ce qui est de la reprise du visage, j'ai donc utilisé principalement l'hématite peu diluée afin d'obtenir une tonalité relativement sombre.
L'effet obtenu étant devenu extrêment contrasté, j'ai effectué quelques retouches avec la même couleur diluée et du rouge de Venise, légèrement plus chaud que l'hématite qui tendrait facilement vers le poupre violacé, si on le laissait faire.
Je travaillerai les tonalités claires plus tard, lorsqu'il sera nécessaire d'harmoniser le visage au reste du tableau.
J'en profiterai pour retoucher l'expression de la bouche.

Reprise du visage

English Résumé

The purpose of this session is to modify the composition on its right side and to give more accuracy to the face in terms of light and contrasts.
In order to suppress the line of her arm, I use a piece of cork. It's a very precise erasing tool, somehow less devastating than a razor blade or a moistened piece of tissue. With the cork, I succeeded to erase just one coat of pigment, little by little with a surprising easiness.
The colour I added to the face is the hematite, a deep cold red I will use as my darkest tonality. Please notice I speak about tonality, not about shadows. At this point, my shadows are a kind of warm orange earth.
Because of the strength of the hematite, I had to reinforce the shadows with glazes of the same hematite and also with glazes of Venice red, which is warmer.
I'll work the light tones during another session, in order to harmonize the face with the rest of the painting, and in order to soften the expression of the mouth  :o)

Nefertitina - Première sous-couche achevée

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Objectif

striper

J'ai aujourd'hui développé la chevelure en commençant par poser les masses tonales ; J'ai également voulu donner une certaine valeur au fond. Comme à mon habitude, je termine la session en harmonisant toute la surface par des glacis et des vellature légers.

Matériel

J'ai introduit deux couleurs pour cette session : l'ocre doré de Vérone et la terre rouge de Venise.
J'ai utilisé quatre pinceaux mouilleurs (N° 2, 4, 8 et 16)  en petit-gris et un striper (N° 0) lui-aussi en petit-gis. J'ai aussi utilisé le pinceau à jupon en martre.

Bilan

On voit quelques lignes de chevelures déjà représentées ; il s'agissait surtout de faire un essai de pinceau. J'ai en effet choisi de tenter le dessin chaotique à l'aide d'un stripper. Ce pinceau à manche très court  (env. 8cm) et poils très longs (env. 6cm) est utilisé généralement en carrosserie dans l'art du striping.

cascade

J'y ai pris tellement goût que j'ai du me forcer à arrêter. Je désire en effet donner d'abord quelques tonalités de fond avant de détailler la chevelure. J'ai donné ces premières valeurs claires et ombrées en utilisant le jaune primaire, l'ocre doré en teinte claire et quelques touches de rouge de Venise.
La meilleure façon de peindre librement cette chevelure consiste à retourner le tableau sens dessus dessous.

J'ai fait un dégradé de cette même couleur sur le fond, ce qui n'est possible qu'en travaillant à deux pinceaux ; le petit pose les jus très légers en pigment et le gros prépare la surface au médium de base et repasse ensuite pour dégrader les touches posées. C'est un petit peu sportif, mais cela donne un résultat impossible à obtenir avec la tempera par d'autres moyens.

première reprise

On constate un léger déséquilibre de l'image dans sa partie supérieur gauche : cette zone sera principalement recouverte de cheveux peints dans le détail, travail qui sera effectué lors d'une session ultérieure avec le striper et de fins pinceaux de martre dont j'attends la livraison  :o)
J'ai également repris les traits et les ombres du visage au rouge de venise et à la teinte d'ocre doré de Vérone.
Je constate que j'aurai pu étendre le fond plus près de la tête dans la partie inférieure gauche du tableau, au-dessus de l'épaule. J'aurai vite ajouté cette petite surface lors de la prochaine session :o)
Je n'ai pas encore défini ce que serait la partie inférieure droite du tableau : vais-je utiliser la courbe en épaule et avant-bras ou vais-je lui donner un autre sens ? Je peux aussi l'éliminer, si le besoin s'en fait sentir en terme de dynamique ou/et d'équilibre général. A voir...

English Résumé

The purpose of this session is to give a tonal ground to the hair. To do it very freely, I turned the panel upside down and painted the flow of a cascade. I also gave a try to a stripe brush, just to see if I can manage to paint a chaotic net of hair with that very specific brush, originally made to trace long fine stripes on car wings.
I also painted a tonal value to the ground of the image and made first glazes on the figure.