Rayons ou rayonnement ?

L'être ou le principe. Synonymes ?

C'est parfois une difficulté pour moi de bien discerner ce que, vraiment, je veux peindre. Il s'agit d'un véritable processus de conscientisation.

Je rappelle rapidement que la peinture elle-même peut, par la dynamique des touches par exemple, restituer l'idée de vie (cf les articles précédents #chaos). La composition et l'usage de contrastes en sont d'autres.

Mais cela suffit-il ? 

Invitation lisière - borde - edge n° 20  
[ Tempera  sur Arches 56 x 76 cm ]
(Version n°1)

Beaucoup de peintres ont pour sujet la peinture elle-même. Ils utilisent donc, éventuellement, les modes d'expression que je viens d'énoncer. Le motif sert de prétexte, dont la peinture «abstraite» se passe d'ailleurs très bien !

D'autres peintres désirent s'exprimer sur un sujet. Ils sont motivés soit par le motif au sens pittoresque du terme, ou alors par ce que sous-tend le motif; les Surréalistes, les Symbolistes en font partie. Certains, comme les Nabis, ont décidé de mettre de l'art partout, à titre décoratif. La peinture, à l'opposé, peut aussi être vectrice d'un message politique ou religieux.

Peut-on aller au delà ? 

Invitation lisière - borde - edge n° 20  
[ Tempera  sur Arches 56 x 76 cm ]
(Version n°2)

Les Romantiques sont parvenus à exprimer le concept du sublime, qui est le respect, la crainte que l'humain peut ressentir face à l'immensité et le pouvoir des éléments de la Nature, qui se trouve alors quasi déifiée. L'art pictural touche alors l'humain, mais dans une dimension toute spéciale de son être. La matière est aux portes de la métaphysique (la musique y parvient également, peut-être mieux).

Cette lisière est celle-la-même que je tente d'exprimer par le biais de la peinture. Cela réclame, j'en suis sûr maintenant, une attitude dépourvue de bavardages. Il me faut proposer l'essentiel et non distraire le spectateur. Celui-ci devrait se trouver placé là où la matière effleure le diaphane, où le «réel» prend une signification grâce à l'intuition (nous ne sommes pas dans le symbole qui est de l'ordre du savoir, de la culture). Comment puis-je vérifier que mon but est atteint ? Je ne sais pas si j'y parviendrai un jour. Chaque spectateur peut avoir une sensibilité et une réponse personnelle. C'est peut-être la limite à laquelle la peinture se heurte, comme toute tentative de communication.

L'expression du peintre est entièrement soumis aux aléas de l'espace, du temps et des personnes qui observent ; le malentendu est fréquent ; loin d'être stérile, il porte en lui les germes d'une multitude de sens et d'émotions.

Mais la peinture est-elle une communication ?

Je précise : la peinture est-elle communicante ? Je ne donnerai comme élément de réponse que cet exemple : Goethe a fait peindre les parois des diverses pièces de sa demeure; Pour chacune il utilisa une couleur différente en fonction des atmosphères, des ambiances qu'elle favorisait. C'est bien de peinture en bâtiment que nous parlons.

C'est une leçon d'humilité que je ne veux pas oublier.

Merci pour votre attention.

And now, the translation by Christina 

__ Rays or radiation __

Being or principle. Synonyms?

It is sometimes a difficulty for me to discern what I really want to paint. It is a real process of awareness.

I recall briefly that the painting itself can, by the dynamics of the keys for example, restore the idea of ​​life (cf the previous articles #chaos). The composition and the use of contrasts are others ways.

But is that enough?

Many painters have for subject the painting itself. They therefore use, possibly, the modes of expression that I have just stated. The subject serving as a pretext, which "abstract" painting does not need at all !

Other painters wish to express themselves on a subject. They are motivated either by the motive in the picturesque sense of the term, or by what the motif underlies; The Surrealists, the Symbolists are part of it. Some, like the Nabis, decided to put art everywhere, for decorative purposes. Painting, on the other hand, can also be a vehicle for a political or religious message. [see image n° 1]

Can we go beyond that?

The Romantics have succeeded in expressing the concept of the sublime, which is the respect, the fear that the human can feel in the immensity and the power of the elements of Nature, which is then quasi-deified. Pictorial art then touches the human, but in a very special dimension of its being. Matter is at the gates of metaphysics (music also succeeds at it, perhaps better).  [see image n° 2]

This edge is the very one I try to express through painting. This, I am sure now, demands an attitude devoid of gossip. I must propose the essential and not distract the viewer. The latter should be placed where the matter touches the diaphanous, where the "real" takes on meaning through intuition (we are not in the symbol that is of the order of knowledge, of culture). How can I verify that my goal is met? I do not know if I will succeed one day. Each viewer can have a sensitivity and a personal response. This is perhaps the limit to which painting comes up, like any attempt of communication. [see image n° 3]

But is painting a communication? 

Is the painting communicative? I will give as an element of answer only this example: Goethe had the walls of the various rooms of his dwelling painted; For each one he used a different color according to the atmospheres, ambiances or dynamics that the color favored. Yes, we are talking about house painting.

It is a lesson of humility that I do not want to forget.

Thank you for your attention.

Quelle est la couleur de la vie ?

On me posa récemment la question suivante :

- Comment fais-tu pour ne pas être influencé par les couleurs du modèle par faire ta peinture?
La réponse est assez simple, bien qu’approximative. Je garde en effet toute latitude de quitter les sentiers battus.
Je la transcris dans cet article de blog en tant que résumé du processus créatif technique. J'insiste sur le terme «technique» car il intervient dans la création d'un tableau une foule d'ingrédients évolutifs, depuis un certain état d'esprit général jusqu'aux conditions météorologiques, en passant par l'humeur proprement dite du peintre ! Dans ce tableau je n'utilise que deux couleurs : une couleur d'atmosphère générale (servie soit comme imprimatura, soit pour ébaucher les premières zones d'ombre) et du blanc pour les lumières.
Ensuite je prends une nouvelle couleur qui correspondra à un critère de ressenti : chaud, froid, dynamique, calme, sombre, inspiré, rassurant,etc.
Ensuite je reprends les lumières avec le blanc.
Il m'arrive aussi d'utiliser le blanc comme voile sur tout ou partie de la surface, dans le but de modifier en profondeur la zone recouverte. Les reprises s'effectuent ainsi de suite, jusqu'à ce que j'interrompe le processus créatif.
On se trouve donc en présence d'un processus alternant le chaos et la lumière en tant que vecteurs de créativité. Simple, si ?
Les couleurs appellent, relativement tôt dans le processus, une harmonisation; de plus, elles forment (grâce au clair-obscur entre autre) des structures qui permettent à l'image de profiter d'un axe d'expression supplémentaire.

Attention, cependant. Je ne me contente  pas toujours de cette façon de monter mes couleurs. En effet, la tendance à «virer» au brun ou gris-boue est à prendre au sérieux assez vite, en particulier lors de la superposition des glacis. Ainsi, la recherche d'harmonie devient-elle aussi partie prenante de l'expression poétique du peintre.

Il y a encore une difficulté à laquelle je me trouve confronté. A certaines périodes de l'année, La seule façon d'avoir de la lumière sur mes travaux est d'utiliser un éclairage artificiel.

Malgré les progrès réalisés par les fabricants d'ampoules type «lumière du jour», les couleurs sont difficiles à distinguer très précisément, en particulier dans les valeurs extrêmes, tant claires que foncées. Pas de solution miracle : on corrige à la lumière du jour les inexactitudes commises sous les lampes. Avec la pratique, dans les demi-teintes plus particulièrement, on parvient à s'adapter... en attendant l'été.
MAIS
Un peintre tel que Pierre Bonnard utilisait volontairement l'éclairage artificiel, même en tant que sujet de sa peinture. Encore plus fort: il peignait en punaisant ses toiles directement contre le papier-peint collé au mur. Il préférait cela car il pouvait ainsi tenir compte du contexte dans lequel les tableaux seraient vus finalement. Plus les papiers-peints étaient chamarrés, mieux cela se passait, car la cacophonie visuelle devenait si forte qu'elle finissait par ne plus être prise en compte en détail par le cerveau.
Ceci dit, je me souviens que j'aime utiliser les phénomènes liés au chaos. Ces changements de lumière pourraient très bien être intégrés comme «conditions initiales» auxquelles le tableau, ou au moins le peintre, serait extrêmement sensible.

Invitation lisière - borde - edge n° 15
[tempera sur Arches 76 x 56 cm]

Je ne sais pas ce que vous en pensez, mais pour ma part je trouve ces voies chaotiques de mieux en mieux acceptables en situation de créativité.

English translation by Christina

Recently I was asked the following question:
- How do you avoid being influenced by the colors of the model while doing your painting?
The answer is quite simple, although approximate. I shall indeed keep the liberty to leave the beaten tracks. I transcribe it in this blog article as a summary of the technical creative process. I emphasize the word "technical" because it is involved in the creation of a painting many ingredients going from the general state of mind up to the weather conditions, passing by the actual mood of the painter ! In this painting I use only two colors: a general atmosphere color (served either as imprimatura or to draft the first gray areas) and a white for the lights.
Then I take a new color that will match a feeling criteria: hot, cold, dynamic, quiet, dark, inspirational, comforting, etc. Then I push up the lights with the white.
Sometimes I use some white as a veil on the entire surface, in order to fundamentally change the covered area. And I carry on like this until I interrupt the creative process.
We are thus in the presence of a process alternating light and chaos as creative vectors. Simple, no?
The colors require, relatively early in the process, an harmonization; moreover, they form (thanks to the chiaroscuro among others) structures that allow the image to benefit from an additional axis of expression.

Be careful, though. I am not always satisfied with that way of mounting my colors. Indeed, the tendency of "turning" toward brown or gray-mud is to be taken seriously rather quickly, especially when layering glazes. Thus, the search for harmony also becomes part of the painter' poetic expression.

There is still another difficulty to which I feel confronted. At certain times of the year, the only way to have light while working is to use artificial lighting.
Despite progress made by the manufacturers of bulbs like "daylight" colors are difficult to distinguish precisely, especially in the extreme values, like clear or dark. There exist no miraculous solution; inaccuracies committed under the lamps shall be corrected at daylight. With practice, particularly in the halftones, I manage to adapt... until the summer comes!
BUT
A painter like Pierre Bonnard intentionally used artificial lighting, even as the subject of his painting. Even better: he painted pinning his paintings directly on the wallpaper against the wall. He liked it because he could thus take into account the context in which the painting will finally be seen.The more the wallpapers was bedecked better it was  because the visual cacophony became so strong that it ended up not being considered in detail by the brain.
That said, I remember that I like to use the phenomenon related to chaos. These changes of light could be integrated as well into the "initial conditions" to which the painting, or at least the painter, is extremely sensitive.

I do not know what you think about this, but for my part I find these chaotic ways more and more acceptable in situation of creativity.

Vers une nano-histoire de l’art

Que sait-on des motivations des artistes Magdaléniens, de Lascaux, Chauvet et autres sites magnifiquement peints ? Aucun historien honnête n’osera répondre à cette question autrement que par : « À peu près rien...» Je ne suis ni historien d'art ni historien tout court. Je ne peux donc que me fier à mes intuitions d’humain qui, lui aussi, aime laisser des traces de couleur sur des surfaces disponibles.

Puis-je projeter mes motifs sur ceux de mes ancêtres ? Tout ce que je puis affirmer est que les structures de mon cerveau, de ma pensée et, mais c’est moins évident, de ma culture sont très proches des leurs.

réplique d'une peinture de la grotte d'Altamira, Espagne

J’aime peindre parce que je laisse une trace de ma présence, de mon existence ;

J’aime peindre parce que les gestes et les résultats de ces gestes que je dirige à peu près librement me font plaisir ;

• J’aime peindre parce que ceux de mes semblables qui regardent mes peintures y trouvent parfois un intérêt, et même, pour quelques-uns, un miroir de leur propre horizon de pensée et/ou une source d’émotions qu’ils apprécient ;
• J’aime peindre parce que le processus créatif et pictural qui me met en mouvement me paraît de la plus haute importance sur le moment et, parfois, en théorie ;
• J’aime peindre parce que la peinture (celle des autres aussi, parfois) me met en contact avec les notions pour moi vitales et vivifiantes d’Être et de Beauté, tout comme une forme de méditation et de prière pourraient le faire.

ce n'est pas une peinture et
probablement une «oeuvre» involontaire, mais...

Il y a encore beaucoup de raisons, beaucoup plus personnelles qui m’amènent irrépressiblement vers mes couleurs et mes pinceaux. Marcel Duchamp confiait à Georges Charbonnier que la principale raison était olfactive, car les peintres étaient accros à l’odeur de l’essence de térébenthine ! Pour ma part, la peinture me permet de présenter à mon épouse Christina mon hommage amoureux le plus éloquent. Que ceci suffise à mettre un terme au catalogue de mes motivations picturales. Je laisse de coté celle que les artistes seuls sont à même de mieux comprendre, car directement liées à la pratique picturale. Ils les connaissent aussi bien que moi et les regardeurs n’en ont cure, on les comprend.

Mes motivations sont-elles proches des préoccupations picturo-pariétales de outre-naguère ? Je vous laisse y penser. Faisaient-ils de l’art ou de la signalisation ? des jeux de société ou des pratiques cultuelles ?  Imaginaient-ils qu’on en parlerait aujourd’hui dans un blog ? Peut-être étaient-ils ivres et qu'ils oublièrent jusqu’à leurs actes ! Je plaisante…

Ce que je peux affirmer, c’est que les artistes de l'antiquité, allant de l'ancienne Égypte jusqu’aux impériaux romains, réservaient l’art à l’expression religieuse  (de nos jours on parle de mythe, mais c’est de l’orgueil), à la manifestation d’un rang social lié étroitement à la richesse et aussi à la décoration, au service des mêmes d’ailleurs.

Le premier millénaire européen consacre l’essentiel de son énergie artistique à l’expression de la foi, «païenne» ainsi orgueilleusement nommée, puis chrétienne. Le rang social et les richesse (laïques et cléricales) offraient le nerf de la guerre, nommé ainsi par moi, tant il est vrai que la vanité semblait autant que la ferveur motiver les investissements nécessaires à la confection d’oeuvres d’art très richement ornées pour la plupart.

Dès la Renaissance, Nord et Sud de l’Europe confondus, les motivations demeurent, mais elles s’additionnent d’un drageon qui semblait bien improbable jusque là. Les artistes se mettent à signer leurs oeuvres et à briguer un statut social qui ne leur avait jamais été destiné. La reconnaissance de l’artiste met ainsi en route un étrange phénomène : une course à l’originalité, à la virtuosité et au contrat juteux.

L’art entre dès lors dans un conflit interne parfois stimulant, parfois destructeur, entre les tenants de la tradition et ceux de la révolution. J’utilise à dessein le terme de révolution plutôt que celui d’évolution, car c’est bien de combats sanglants dont il s’agit. Les termes employés sont souvent les reflets de sentiments très inamicaux et volontiers assassins, de réputation pour le moins.

Portrait d'un homme, Fayoum

On appelle pourtant cette période la Renaissance. Les contradictions sont aussi l’apanage de l’humanité.

Et cela dura au moins jusqu’aux temps modernes. Soit on a du génie et on est reconnu de son vivant (passez muscade !) soit on a du génie et on est reconnu post-mortem -et les marchands d’art se chargeront de votre fortune-, soit on n’est ni reconnu, ni génial, vivant ou mort, on n’existe tout simplement pas dans l’histoire de l’art. Ci-gît qui ? Il y en a des milliards, artistes ou non. Ça aide la médecine à couler…

Et aujourd’hui, me direz-vous ? Si vous êtes encore là.

Il semble que l’art demeure l’apanage de l’élite et de l’argent. La religion ? Nous y reviendrons.

L’art contemporain correspond parfaitement aux motivations (déjà à l’oeuvre à la Renaissance), à la satisfaction et à la religion (Sainte-Frique) de l’élite fortunée, mais, et c’est là que réside peut-être le distinguo, QUEL QUE SOIT LE CONTENU de l’oeuvre.

Il faut et il suffit qu’un fortuné, amateur ou marchand, décide de la montée d’une cote pour que l’oeuvre trouve sa valeur. QUEL QUE SOIT SON CONTENU, je le répète.

Puisque l’art semble remplir sa fonction historique, on peut se demander s'il y a lieu de chercher à le faire évoluer encore.

Indéniablement, l’art se doit d’évoluer sous peine d’une morbide inertie.

Jusqu’ici, les moteur d’évolution étaient de différents ordres :

• Évolution technique (pigment, colle support, outils)
• Évolution des motivations (religion, signe de richesse, etc)
• Évolution de la valeur spirituelle intrinsèque de l’objet d’art (icône, cathédrale, art funéraire)
• Évolution de désir décoratif.

Homo sapiens a relativement peu évolué au cours des cinquante derniers millénaires. Seule sa technologie a varié, ces tout derniers siècles, repoussant parfois certains horizons mentaux, également exprimés socialement et scientifiquement.

Duccio - Madonna ruccelai

On constate aussi une évolution spirituelle qui s’exprime parfois radicalement, ce qui n’est pas très nouveau. Ce qui l’est plus, nouveau, c’est l’apparition d’une prétendue liberté individuelle, un libre arbitre (déjà remis en question d’ailleurs).

D’un côté, les divers croyants tendent à s’engager et s’exprimer plus franchement, n'ayant plus le facteur comportemental lié à une obligation de croire émanant d’organes dirigeants.

D’autre part, les athées,ou prétendus tels, mais croyant à la suprématie de l’intellect ou de la réussite sociale ou financière ou de tout à la fois, sont plus franchement des opposants «réactionnaires» vis à vis des positions ecclésiales autrefois dominantes.

La plupart des gens de toute façon peinent à reconnaître qu’il y a eu transfert de divinité. Leurs croyances et valeurs absolues ne sont pas toujours identifiées comme telles (je répète: valeurs matérielles, pouvoir d’achat, cultes voués aux diverses idoles culturelles proposées par les médias de masse). Les pratiques cultuelles se confondent avec un mercantilisme omniprésent et inéluctable, accompagné de messages publicitaires qui n’ont même plus besoin d’user d’artifices subliminaux, tant on s’en est accommodé.

Donc, si :

1. L'art reconnu comme tel officiellement (les musées s'adonnant eux aussi au mercantilisme pour survivre, leur chiffre d’affaires issu de la vente des diverses reproductions et des entrées payantes, en Angleterre notamment) suffit à l’élite fortunée…
2. Si l'art des mass-medias suffit à l’homme de la rue pour exprimer ses propres valeurs…
3. Si les reproductions «fast-food» et haut de gamme remplissent leur mission décorative, facile à renouveler, et permettant ainsi de maintenir un équilibre de satisfaction vs. frustration suffisant au maintien de l’ordre établi…

… on se demande bien pourquoi et comment, le cas échéant, l’art pourrait évoluer !

Et pourtant, quelque chose se passe en Occident. Les artistes non établis semblent beaucoup plus nombreux.

Comment est-ce possible ?

Maurice Quentin de la Tour
Portrait de Louis XV de France
Pastel sur papier gris-bleu

On entend, depuis la fin du XXème siècle des voix autorisées se plaindre que le métier d’artiste, peintre par exemple, n’est plus enseigné dans les écoles d’art officielles. D’un autre côté, on ne compte plus les cours de techniques artistiques proposés aux particuliers.

Ainsi, les artistes de tous âges et de toutes conditions, dits «du dimanche», ou plutôt de «loisirs», motivés par le geste et non par l’acte rémunéré, par exemple, se font de plus en plus nombreux, présentant leurs travaux mondialement par le biais d’Internet. Certes, les regardeurs sont parfois peu nombreux, mais chaque oeuvre permet de toucher une micro-société. Imaginons le nombre des oeuvres ainsi exposées et celui encore plus faramineux de micro-sociétés qu’elles rassemblent !

Dans ces conditions, qui prétendra que l’art ainsi proposé et exposé est un «sous-art» alors qu’une population avérée parvient à s’y projeter et à y trouver son content de ravissement voire d’évolution ?

Or, cet art échappe à tout contrôle officiel, dans la plupart des pays occidentaux en tout cas.

Tant que les artistes qui le produisent esquivent la reconnaissance officielle du marché, cet art est le seul à garder un pouvoir résistant, éventuellement subversif, mais surtout exprimant des valeurs hautes et authentiques propres à ces micro-sociétés.

Les sociétés mondialisantes, de par l’anonymat qu’elles génèrent, permettent et favorisent l’éclosion des rapprochements humains à dimension tribale, capables de manifester artistiquement leurs propres valeurs.

L’histoire de l’art ne peut que devenir l’histoire des arts, des micro-arts, des nano-arts, à l’extrême.

N’est-ce pas réjouissant ?

Enfin, et de fait, car cela a déjà lieu, l’art a évolué et évolue encore. Même marginalisé officiellement, qu’importe ? Il ne le sera plus sous peu, puisque réel et puissant moteur d’une multitude de groupements humains aussi officieux qu’authentiques.

And now, dear english reading friends please enjoy Christina's version (google revisited).

Towards a nano-art history

What is known about the motivations of Magdalenians artists, of Lascaux, Chauvet and all the other beautifully painted sites? No honest historian would dare answer to that question otherwise than: "Just about anything". I am neither historian nor historian of art. So, I can only trust my human intuitions, who too, like to leave traces of color on available surfaces.

Can I compare my drawings with those of my ancestors? All I can say is that the structures of my brain, my thoughts, and, but it is less obvious, my culture, are very similar to their own. I like to paint because I leave a trace of my presence, my existence; I like to paint because the gestures, and the results of these gestures, that I lead nearly freely bring me happyness;

.I like to paint because those of my peers who look at my pictures sometimes find them of interest, and even, for some, a mirror of their own horizon of thought and/or a source of emotions they like;

.I like to paint because the pictorial and creative process that puts me in motion seems of utmost importance at the time, and sometimes in theory;

.I like to paint because the pictures (that of others too, sometimes) put me in touch with the notion, vital and invigorating for me, of Being and Beauty, as a form of meditation and prayer could do.

There are still many reasons, much more personal, which lead me irrepressibly towards my brushes and colors. Marcel Duchamp confided to Georges Charbonnier that the main reason was olfactory because the painters were addicted to the smell of turpentine! Personally, painting allows me to present my most eloquent love tribute to my wife Christina. Let this be enough to end the catalog of my pictorial motives. I leave aside those that artists only are able to understand, because directly related to the pictural practice. They know as well as I do, and the viewers don't care, we understand them.

My motivations are they close to picturo-parietal concerns of primitive times? I'll let you think about it. Were they making art or signaling? Board games or cultural practices? Did they imagine that it would be spoken about in a blog today? Maybe they were drunk and they forgot up to their actions! I'm joking…

What I can say is that the artists of antiquity, from ancient Egypt up to the  imperial Rome, devoted art to the religious expression (nowadays we speak of myth, but it's just pride), to the manifestation of a social rank, closely linked to wealth and also to decoration, elsewhere serving the same.

The first millennium in Europe devotes the essential of its artistic energy to the expression of its faith, "pagan" as proudly named, than Christian. Social status and wealth (secular and clerical) offered the sinews of war, as named by me, since it is true that vanity seemed, as much as fervor, to motivate the necessary investments  for the making of richly decorated art, for the most part.

Since the Renaissance, Northern and Southern Europe combined, motivations remain, but they increased themselves with a sucker that seemed most improbable before. The artists began to sign their works and to seek social status which was never intended for them. The recognition of the artist initiates a strange phenomenon: a race to originality, virtuosity and lucrative contract.

The art then enters an internal conflict, sometimes stimulant, sometimes destructive, between traditionalists and revolutionary. I purposely used the term revolution rather than evolution because it really is a question of bloody battles. The terms used are often reflections of very unfriendly feelings and willingly assassins, of reputation for the less.

Yet this is called the Renaissance period. Contradictions are also the prerogative of humanity.

This lasted at least until modern times. Either one is a genius and is recognized in his lifetime, either one is a genius and is recognized postmortem -and art dealers will take care of his fortune- or one is neither recognized nor great, nor living nor dead, he does simply not belong to the history of art. Here lies who? They are billions, artists or not. It helps the medicine go down...

And today, will you say? If you're still there…

It seems that art remains the prerogative of the elite and money. Religion ? We'll come back to it.

Contemporary art perfectly matches the motivations (already at work in the Renaissance), satisfaction and religion (Holy Money) of the wealthy elite, but, and this is where, perhaps, lies the distinction, WHATEVER THE CONTENT of the work.

It is sufficient that a wealthy amateur or merchant, decides the rise of a quote to give the work its value. WHATEVER ITS CONTENT, again.

Since art seems to fulfill its historic function, one may wonder if it is worth to get it evolve, still.

Undeniably, art must evolve or face a morbid inertia.

So far, the engine of evolution were of different orders:

. Technical evolution (pigment, supporting glue, tools)

. Motives evolution (religion, signs of wealth, etc.)

. Evolution of spiritual intrinsec value of the artistic object

(Icon, cathedral, funeral art)

. Evolution of the decorative taste.

Homo sapiens has not changed much in the last fifty thousand years. Only the technology has changed, in recent centuries,  pushing sometimessome mental horizons, as well socially as scientifically.

One notice also a spiritual evolution which expresses sometimes radically, this is not new. What is new, though, is the appearance of a pretended individual freedom, a free will (already questioned anyhow).

On the one hand, the various believers tend to commit themselves and speak more frankly, no longer having behavioral factor related to an obligation to believe from the governing bodies.

On the other hand, atheists, or so-called, but believing in the supremacy of the intellect or social or financial success (or all at once), are more frankly opponents "reactionary" against the once dominant ecclesial positions.

Most people somehow fail to recognize that there was a transfer of divinity. Their absolute beliefs and values ​​are not always identified as such (I repeat: material values, purchasing power, cults dedicated to various cultural idols offered by the mass media). Cultural practices merge with a pervasive and inescapable commercialism, with advertising messages that don't even need the use of the subliminal tricks, so we went along with.

Thus, if :

Art officially recognized as such (museums also giving into mercantilism in order to survive, getting their turnover from the sale of various reproductions and paid admissions, in England in particular) is sufficient for the wealthy elite...

If the art of the mass media is sufficient for the man of the street to express his own values ...

If "fast food" and upscales reproductions fulfills their decorative mission, easy to renew, and allowing the maintenance of a balance : satisfaction vs. frustration, sufficient to maintain the established order… one wonders why and how, if applicable, art could evolve!

And yet, something is happening in the West. Non-established artists seem more numerous.

How is this possible ?

We hear, from the late twentieth century authoritative voices, complaints that being an artist, a painter, for example, is no longer taught in formal art schools. On the other hand, there are countless courses of artistic techniques offered to individuals.

Thus, artists of all ages and of all conditions, so-called "Sunday" or rather "leisure", motivated by the gesture and not paid by the act, for example, are becoming more numerous, with their work globally presented through the Internet. Of course, the viewers are sometimes few, but each work allows us to reach a micro-society. Imagine the number of works exhibited and thus the even more staggering micro-societies gathered!

Under these conditions, who would claim that art and thus proposed statement is a "sub-art" while an avered population proved able to project itself and find its content of happy rapture or evolution?

But this art escapes any official control, in most Western countries anyway.

As long as the artists who produce their art escape the official recognition of the market, this art is the only one to keep a strong power, possibly subversive, but mostly expressing high and authentic values ​​specific to these micro-society.

The globalizing societies, by the anonymity they generate, enable and promote the emergence of human reconciliation with tribal dimension, able to artistically express their own values.

The history of art can only become art history, micro-arts, nano-arts to the extreme.

Isn't this delightful?

Finally, and as a matter of fact, because it is already the case, art has evolved and is still evolving. Even officially marginalized, who cares? It will be over soon, since it has become the real and powerful engine of a multitude of human groups as much informal than authentic.

Art, technique et contrôle

Introduction

Qui dit art dit technique, par définition. Qui dit technique dit contrôle. Certes. Mais jusqu'à quel point ?

Je m'explique. Si je considère la technique de la peinture à l'huile, je peux admettre que, pour autant qu'elle soit pratiquée selon les règles, le contrôle de l'élaboration d'un tableau y est total, exception faite des vernis de protection anciens qui, avec le temps, jaunissent et doivent être remplacés. Mais cela aussi est contrôlé.

La technique de l'aquarelle dite «humide» implique une certaine capacité à gérer les aléas des mouvements des pigments dans la fine couche d'eau qui recouvre la feuille en cours de processus,

croquis au bloc de graphite

Et puis, il y a les techniques de projections, bruines et autres «dripping» que l'on utilise justement pour leur faculté de reproduire les effets du hasard, de produire des textures plus réalistes, plus vivantes.

Nous y voilà ! Le chaos à nouveau est convoqué.

Pierre Bonnard disait que le problème n'est pas de peindre la vie, mais de rendre la peinture vivante.

Je souscris à 100% à son propos.

C'est pour cela que je reviens sans cesse dans ce blog, qui me sert de bac à sable, sur cette notion de chaos, que je veux introduire consciemment dans ma peinture. Mais jusqu'ici, cela n'était que théorique.

Suite à des problèmes de santé potentiellement mortels autant qu'imprévisibles, j'ai enfin intégré ce que «extrêmement sensible aux conditions initiales » peut signifier dans mon existence, mais dans ma pratique artistique aussi.

C'est ainsi que, en plus d'admettre l'aléatoire comme facteur favorable au maintien de la vie, je l'admets aussi comme vivifiant dans ma pratique artistique. Au point de favoriser l'apparition de traces picturales de nature chaotique.

La vraie question

Comment le vivre en peinture ?

Il y a, certes, le projet initial, celui qui me met devant la surface blanche. Ensuite, je superpose, l'une après l'autre, chaque couche porteuse de l'élan suscité par la vision de la couche précédente, en fonction de l'émotion visuelle que je désire atteindre momentanément, voire finalement.

Plus pratiquement, au stade de l'ébauche, j'utilise des outils les plus improbables : couteau à peindre avec couleur très liquide, gros bloc de fusain ou de graphite, pinceau pour peinture en bâtiment, grande éponge, morceaux de carton, torches de papier,etc. De plus, je vais travailler avec un rythme très rapide. Enfin, je vais opérer un décalage entre l'endroit observé et celui où je pose la trace : je regarde en fait l'endroit où je peindrai ensuite, non celui où je peints maintenant.

Troisième reprise

Ce n'est que dans les étapes ultérieures que j'interviens avec des outils plus précis, pour opérer des choix : mises en valeur, retraits.

Après chaque session, tout est observé à nouveau, mis en question, vérifié, évalué et digéré. En un mot : remis sur le métier, avec confiance . La prochaine session est bien ensemencée.

Entre les sessions, je passe des glacis généraux qui me servent à harmoniser, nuancer ou voiler les zones principales.

Arrivé à un stade d'évolution apaisant dans le processus créatif, je peux commencer à publier l'œuvre et ses prochaines évolutions. Elle s'achève alors dans l'esprit de chaque observateur. Là aussi, une sensibilité extrême aux conditions initiales et présentes se fait immanquablement sentir. L'œuvre devient multiple, quelles que soient mes interventions ultérieures.

Un travail plus académique

«Vous suivez des autoroutes,alors que vous êtes capable de marcher sur un fil !» me disait Grzegorz Rosiński . Je comprends aujourd'hui ce qu'il voulait me dire. Jusqu'ici, pour m'exprimer précisément, je faisais usage d'un académisme aussi rigoureux que possible, associé à des sujets relativement narratifs, forcément symbolistes. Ma peinture était plutôt narrative. Actuellement, elle serait plutôt démonstrative.

Mon regard et mes gestes sont assez sûrs pour que je puisse, après un moment de concentration, travailler rapidement. C'est comme dévaler un pâturage de montagne en courant. Si vous y allez carrément, vos pieds touchent à peine le sol. Vous vous envolez ! Si au contraire vous essayez de regarder où vous mettez les pieds, vous êtes bons pour vous casser la figure.

Quitte à me répéter, dessinant ou peignant, je travaille le plus énergiquement et le plus hardiment possible, jusqu'à épuisement de ma palette ou lorsque mon objectif premier est atteint. Chemin faisant, il m'arrive d'improviser, de provoquer l'imprévu.

Pour parler conceptuellement et picturalement, voici par quels biais je cherche à m'exprimer :

• manifester l'état d'esprit ← → la palette colorée, l'harmonie
• manifester la vitalité ← → les outils, la matière, le tempo (rythme)
• manifester le concept ← → la composition, la structure, la ligne mélodique

Bien évidemment, ces différentes strates de l'œuvre sont perméables, osmotiques même. Si elles me viennent en tête lors des moments de préparation, de recul, elles demeurent actives «inconsciemment» lorsque je pose mes traces sur le support.

En cours d'élaboration et au final, apparaît une image vivante à la ressemblance de la beauté et de la joie...

Pour autant qu'au moment de peindre j'ai été animé par ces états d'esprit.

Mais pourquoi ne le serais-je pas ? Vivant, aimant, aimé, serein parfois : j'ai envie de partager.

Gilles Deleuze associait l'art à l'idée de résistance. Résistance à la bêtise et à la méchanceté qui envahissent si facilement la place lorsqu'elle n'est occupée ni par l'intelligence (il disait philosophie), ni par l'art.

Contrôler sa vie ?!  Lol

Mes échecs en ce domaine ont été nombreux et m'ont amené à enfin prendre le problème dans le bon sens.

C'est ainsi que ma peinture devient, je l'ai dit, le reflet de ma joie de vivre et m'apprend, par les gestes de mon art, ma démarche artistique, à vivre en toute harmonie avec la synergie du principe vital de l'univers, que l'on qualifie, selon sa culture, de divin.

Commencement en clair-obscure et chaud-froid

En acceptant la sensibilité extrême aux conditions initiales de ce principe vital, de la Vie (théorie du chaos, incapacité de l'humain de prévoir son avenir à moyen ou long terme, ce qui rend l'espoir difficile voire fallacieux, fractales), j'apprends à vivre au présent et à évoluer en fonction de l'excellence de ce qu'elle me propose et que mes ressources (sens et intelligence) me permettent de comprendre. Spinoza ne me renierait pas.

En bref, afin de pratiquer pleinement un art authentique, il me faut peindre à gorge déployée, colorier (ou «colorire») aux éclats et bien cacher le trésor pour garantir la pleine joie du moment de la découverte pour l'observateur (selon l'un des principes poétiques énoncés par Stéphane Mallarmé) !

Vous l'aurez compris, ma façon de vivre et de peindre ne repose en aucune façon sur un fatalisme ou un laisser-aller quelconque. L'espoir ( dont je préfère me passer) ou / et le contrôle ( que je réduis au maximum) impliquent un futur meilleur (sous-entendu «que le présent») ; la confiance, elle, implique une reconnaissance de la bienséance du présent «allant», vivant. Si l'espoir est (parfois, pas toujours, car souvent il répond à une grande souffrance) facile, être confiant est exigeant, demande tout autant de «foi» (en grec ancien, confiance et foi sont un même mot ).

De quoi ai-je donc parlé dans ce qui précède ? Art ? Technique? Contrôle ? 

Je n’ai parlé que d’une démarche créatrice, d’une attitude que je considère adaptée à mon besoin de produire des peintures jusqu’à en être rasséréné et heureux.

Mais en quoi cela concerne-t-il l’observateur. Que vient-il voir ? Quel est le vrai sujet de ma peinture

 ? Que voit-on sur mes toiles ?

J’ai coutume depuis quelques mois d’intituler mes travaux «invitation lisière - edge n° xi ».

Premières traces de peinture

• invitation signifie que l’observateur est convié à observer gratuitement un tableau qui lui est proposé. Peut-être sera-t-il conscient du rôle essentiel qu'il va jouer dans la vie de l'œuvre.
• lisière - edge est une indication exprimée dans ma langue maternelle et dans une des langues internationales (je crois que je vais ajouter l’espagnol pour tous les habitants de cette terre parlant cette langue magnifique : «borde» ; je reprends
• lisière - borde - edge   est une indication exprimée dans ma langue maternelle et dans deux des langues internationales les plus utilisées par les humains de cette planète pour communiquer. Je veux indiquer par ce sous-titre que l’observateur se laissant pénétrer par l’image qu’il regarde se trouve effectivement à la lisière de deux espaces-temps. L’un de ces espaces-temps est purement matérialisé, concret.  L’autre peut être ce que les grecs anciens  appelaient le diaphane : proche de l’abstraction, le diaphane est l’espace-temps où tout devient compréhension, où le sens, les significations de toute chose apparaissent. On est d’un côté dans la «nature naturée» alors que l’autre est dans la «nature naturante», pour ceux à qui ce concept permet de comprendre mon propos. Pour  être plus clair, nous avons d’un côté ce qui est et de l’autre ce qui nous permet de concevoir, de comprendre et de parler de ce qui est.  Je simplifie exprès. Les philosophes et autres intellectuels font cela mieux que moi, qui préfère l'exprimer par ma peinture.  Mais, lisière - borde - edge est aussi présent dans le tableau. L’observateur peut ainsi s’amuser à trouver la ou les lisières -borde -edge, les représentations qu’elle délimite (sépare ? unit ? relie ?) et les idées propre à sa personne que cela lui inspire. Sorte de jeu spirituel, en quelque sorte, mais qui développe chez chacun de nous des notions, des concepts et des comportements affiliés qui peuvent nous permettre de développer des valeurs que je crois indispensable de renouveler, rafraîchir, voire découvrir.
• n° xy dénombre les invitations lancées comme des gouttes de pluie à la mer.

Troisième reprise

On peut penser que je me construis une mission, que je me fais prosélyte d’une morale de plus où que sais-je encore ? C’est plus simple et plus acceptable que cela.

Un ami, éveilleur artistique s’il en est, a été biberonné par son père au lait de l’art moderne, contemporain des années 60-70. Il a suivi des cours d’art animés par des gens très éclairés sur l’art contemporain, critiques, historiens et artistes. Dès lors, on ne s’étonne pas qu’il ait une sensibilité bien affûtée sur l’art de son temps. Il n’a pas son pareil pour faire tomber les écailles de mes yeux et considérer l’art contemporain avec une ouverture plus large que celle dont je disposais avant de faire la connaissance de ses travaux. Voici un lien vers «les dessous du visible» de Jean Mineraud → https://www.youtube.com/user/jeanmineraud/videos  ]. Je l’en remercie une fois encore.

Pour ma part, je suis peintre autodidacte ou presque (j’ai eu la chance de pouvoir étudier tout un semestre sous les regard éclairés de Patricia Bannwart, de Grzergorz Rosinski, et de Lech Majewski , dont les remarques et encouragements me stimulent aujourd’hui encore. Mais avant cela, je n’avais comme culture visuelle que de vieux livres de Disney  ainsi qu'une Bible catholique abondamment illustrée par des reproductions de peintres allant des débuts de la Renaissance italienne (Giotto, Duccio) jusqu’à Rubens et Rembrandt. J’ai aspiré ces images dès l’âge de cinq ans jusqu’à la fin de mon adolescence, période où j’ai pu recevoir mes premiers enseignements, faits par des profs autres que moi-même.

Rembrandt : Lutte de Jacob avec l'ange
(Jacob semble dormir, rêver peut-être. Non?)

Tout ceci pour dire qu’il n’est pas étonnant que, sous la houlette de Disney et de la Bible, j’aie développé dans ma plus tendre enfance une tendance marquée à vouloir transposer le meilleur de mon monde intérieur dans le monde commun du visible !

Mais cela s’arrête là. 

L’univers de chacun est à la fois trop précieux et trop fragile pour que je puisse me permettre de le violenter à dessein. Je souhaite simplement offrir témoignage à qui pourrait bien s’y intéresser. Le partage est une option, pas une obligation. Je suis plus ours que banc de sardines. Enfin, je ne me sentirai aucunement vexé si le seul intérêt suscité par une de mes oeuvres est purement et uniquement décoratif.

L’essentiel est que ce soit accessible à tous, hors de tout esprit de possessivité, les reproductions d’aujourd’hui offrant une qualité suffisante à des amateurs plus approvisionnés par les outils informatiques que par les événements uniques.

On pourrait d’ailleurs faire un petit détour sur le sujet.

Pourquoi préférer absolument  un original à une bonne reproduction ?

Premières traces
en chaud-froid

Un artiste ou un étudiant sera peut-être mieux instruit quant aux aspects techniques liés à la création picturale qu’ils étudient. Un connaisseur sera mieux à même de produire un catalogue raisonné de l’oeuvre d’un artiste, catalogue pouvant subsidiairement justifier les prix astronomiques pratiqués par les dealers d’art et leurs cours de blanchisseurs ( je provoque un peu, il y a aussi des amateurs fortunés et bien intentionnés, mais c’est mon blog, alors…).

Pour le reste, une bonne reproduction, même d’une taille différente de celle de l’original, offre déjà un grand potentiel évocateur, souvent suffisant pour la lecture affective mais aussi analytique d’une oeuvre. De plus, la plupart des reproductions disponibles le sont à des prix souvent dérisoires, si j’excepte certains livres d’art de qualité très supérieure ou les tirages préférentiels qui, à nouveau, alimentent un marché très particulier une fois que leur statut de cadeau d’estime autographié, dédicacé, voire augmenté d’une lithographie ne sert plus qu’à en augmenter la valeur marchande, pourtant forcément de seconde main.

Donc mes travaux sont toujours en prêt et disponibles en reproductions, gratuitement si le destinataire n’a pas de désirs personnels de format, de support ou de nombre d’exemplaires.

Pas belle, la vie ?

- Cause pas tant : peins !

English résumé

Christina did it again, friends  ;o)

Introduction

Who says art says technology, by definition. Who says technics says control. Certainly. But to which point?

Let me explain. If I consider the technique of oil painting, I can admit that, provided it is performed according to the rules, the control of the development of a picture is total, except for the ancient varnish protection which gets yellow by the time and must be replaced. However, this too is under controle.

The technique of watercolor called "damp" implies some ability to manage the uncertainty of the movements of the pigments in the thin layer of water that covers the sheet being processed.

And then, there are projections techniques, mists and other "dripping" we used indeed for their ability to reproduce the effects of hazard, or more realistic and lively textures.

Here we are ! The chaos ist summoned again.

Pierre Bonnard said that the problem is not to paint life, but to render painting alive.

I agree 100% about it.

That's why I keep coming in this blog - which I use as a sandpit - to this notion of chaos, that I wish to introduce knowingly in my painting. But so far, it was only theoretical.

Having been through potentialy fatal, as well as unpredictable, health problems, I finally integrated what "extreme sensitivity to initial conditions" can mean in my life, but also in my art practice.

Thus, in addition to admit the random factor as favorable to the maintenance of life, I also accept it as invigorating my artistic practice. To the point of fostering the emergence of pictorial traces of chaotic nature. 

The real question : How to live it in the paint?

There is, certainly, the initial project, the one that puts me in front of the white page. Then I superimpose, one after another, each layer holder of the impulse enhanced by the vision of the previous layer, depending on the visual emotion that I want to achieve temporarily or finally.

More practically, at the draft stage, I use the most unlikely tools: painting knife with very liquid color, large block of charcoal or graphite, painters brush, large sponge, cardboard pieces,paper torches, etc. In addition, I will work at a very fast pace. Finally, I will operate a time lag between the observed place and the one where I put the trace: I actually look where I will paint next, not where I am painting now.

It is only in the later stages that I come in with more specific tools to make choices: developement, withdrawals.

After each session, everything is observed anew, questioned, tested, evaluated and digested. In one word: back on the job with confidence. The next session is seeded.

In between sessions, I pass general glazes to harmonize, nuance or shade the main areas.

Arrived in a soothing stage of evolution in the creative process, I can begin to publish the work and its future developments. It then ends in the mind of its observer. Here again, extreme sensitivity to initial and actual conditions arise invariably . The work becomes multiple, whatever my subsequent interventions.

"You follow highways, whereas you are able to dance on a wire!" said Grzegorz Rosiński to me. I now understand what he meant. So far, to speak precisely, I made use of an academic as rigorous as possible, associated with relatively narrative subjects, necessarily symbolists. My painting was rather narrative. Currently, it would be rather demonstrative.

My eyes and my movements are safe enough to enable me, after a moment of concentration, to work quickly. It's like hurtling a mountain pasture. If you go instinctively, your feet barely touch the ground. You fly! If, instead, you try to watch your steps, you are good to break your face.

Even repetitive, drawing or painting, I work the most energetically and boldly possible up to the exhaustion of my palette or when my goal is reached. Along the way, I happen to improvise, wishful to provoke the unexpected.

To speak pictorially and conceptually, those are the means through wich I try to express myself:

show the state of mind ← → colorful palette, harmony

demonstrate the vitality ← → tools, material, the tempo (pace)

demonstrate the concept ← → composition, structure, melody

Obviously, these different strata of the work are permeable, osmotic even. If they appear to my mind during my preparation time or periods of decline, they remain active "unconsciously" when I set up my traces on the sheet.

While developing and at the end, appears a vivid likeness of beauty and joy...

Provided that at the time of painting I was animated by these states of mind.

But why should it not be? Living, loving, loved, sometimes serene: I want to share.

Gilles Deleuze associated the art to the idea of ​​resistance. Resistance to stupidity and wickedness so easily invading the place when it is not occupied by intelligence (he said philosophy) or art.

Control one's life? lol

My failures in this area were numerous and led me to finally take the problem from the good side.

Thus my painting becomes, I said, the reflection of my love of life and teaches me, through de deeds of my art, my artistic approach, to live in harmony with the synergy of the vital principle of the universe, which is qualified, according to one's culture, divine.

By accepting the extreme sensitivity to initial conditions of this vital principle, of Life (theory of chaos, inability of the human beeing to predict his medium to long term future, which render hope difficult or even fallacious, fractals), I learn to live in the present and to evolve according to the excellence of what I am offered and with what my resources (sense and intelligence) allow me to understand. Spinoza would not disown me.

In short, in order to fully enjoy an authentic art, I must paint uproariously, color (or "co-lol") in bursting and be hiding the treasure to ensure the full joy of the moment of discovery for the observer (depending on a poetic principle set by Stéphane Mallarmé)!


You'll understand that the manner I live and paint is in any way based on fatalism or carelessness of some sort. Hope (which I prefer to do without) and/or control (I reduce to the maximum) imply a better future (meaning "the present"); confidence implies a recognition of the propriety of this "going" live. If hope is (sometimes, not always, because it often meets a great suffering) easy, being confident is demanding, demanding as much "faith" (in ancient Greek, trust and faith are the same word).

What did I mention in the above? Art? Technics? Control?

I have spoken only of a creative process, an attitude that I consider suitable for my need to produce paintings in order to be reassured and happy.

But how does this relates to the observer ? What does he see? What is the real subject of my painting? 

What does one see in my paintings?

I've got used, since a few months, to title some of my work "invitation border - edge No. xi."

• Invitation means that the viewer is invited to observe, free of charge, the picture presented. Maybe will he be conscious of the essential role he - his stare - will play in the bringing to life of the artpiece. 
• Lisière - Edge, is an indication expressed in my native language and in another international language ​​(I think I'll add in Spanish - for all the inhabitants of the earth speaking this beautiful language - "borde";

I repeat :

• Lisière - borde - edge is an indication expressed in my native language, and also in two of the most used international human languages of this planet, to communicate. I want to say by this subtitle that the observer, letting himself being penetrated by the picture, its stare is actually located on the edge of two space-times. One such space-time is purely materialized, concrete. The other, beeing what the ancient Greeks called "the diaphanous" (close to abstraction), is the sheer space-time where everything is understood, where the sense, the meaning of all things appears. It is one side of the "nature natured" while the other is in the "natura nature" for those to whom this concept helps to understand my point. To be clear, we have a side that is, and the other which allows us to design, understand and talk about what is. I simplify purposely. Philosophers and other intellectuals do this better than me, who prefers express it through my painting. But lisière - borde - edge is also present in the picture. The observer may well have fun finding the edges, or borde, the representations it delimits (separates? unit? connects?), and the ideas that inspire him. Sort of spiritual game, as of to speak, but which develop in each of us notions, concepts and affiliated behaviors that can allow us to enhance values that I believe essential to renew, refresh or even discover.
• No xy : enumerate the invitations like raindrops in the ocean.

One may think that I'm giving myself a mission, becoming proselyte of one more moral or what else do I know ? It is much simpler and more acceptable than that.

A friend, artistic arouser if any, was fed by his father with the milk of modern art, contemporary of the 60-70th. He attended art classes animated by very enlightened people on contemporary art critics, historians and artists. Consequently, it is not surprising that he has a well sharpened sensitivity to the art of our time. He is unrivaled to drop the scales from my eyes and allow me to consider contemporary art with a wider opening than the one I had before knowing his work. Here is a link to the "Below the visible" Jean Mineraud → https://www.youtube.com/user/jeanmineraud/videos]. I thank him once again.

For my part, I am self-taught-painter or almost (I had the opportunity to study a semester under the enlightened eyes of Patricia Bannwart, Grzergorz Rosinski, and Lech Majewski, whose remarks and encouragement still stimulates me today. Before that, I had as sole visual culture old Disney books and a Catholic Bible profusely illustrated with reproductions of painters from the early days of the Italian Renaissance (Giotto, Duccio) to Rubens and Rembrandt. I vacumeed these images from the age of five years until the end of my adolescence, a period where I received my first lessons, made by teachers other than myself.

All this to say that it is not surprising that, under the leadership of Disney and the Bible, I have developed in my childhood a tendency to want to transpose the best of my inner world in the common visible world!

But it stops there.

Each one's universe is both too precious and too fragile to allow me to do violence on purpose. I simply wish to offer testimony to whom could be interested. Sharing is an option, not an obligation. I'm more bear than sardines bench. Finally, I will not feel in any way offended if the only interest in one of my works is purely and solely decorative.

The key is that it be accessible to all, beyond a spirit of possessiveness, todays reproductions offering sufficient quality to amateurs more supplied by IT tools than by unique events.

One could also make a detour on the subject.

Why prefer absolutely an original instead of a good reproduction?

An artist or a student may be better informed about the technical aspects of the pictorial creation they study. A connoisseur will be better able to produce a catalog raisonné of the work of an artist, catalog which can alternatively justify the astronomical prices charged by the art dealers and launderers values (I provoke a bit, there are also wealthy amateurs and well-intentioned, but it's my blog, so ...).

For the rest, good reproduction, even of a different size than the original, already offers a great evocative potential, often enough for the emotional, but also analytical,reading of a work. In addition, most of the available reproductions are often at a derisory price, if I except some very top quality art books or preferential prints, that once again feed a very particular market, once their status of gift of esteem, autographed or even increased with a lithograph only serves to increase its market value, yet necessarily secondhand.

So my work is always on loan and available for reproductions, free if the recipient has no personal desires ie format, support or number.

Isn't life beautiful?


- stop babbling… go back to painting !