Quelle est la couleur de la vie ?

On me posa récemment la question suivante :

- Comment fais-tu pour ne pas être influencé par les couleurs du modèle par faire ta peinture?
La réponse est assez simple, bien qu’approximative. Je garde en effet toute latitude de quitter les sentiers battus.
Je la transcris dans cet article de blog en tant que résumé du processus créatif technique. J'insiste sur le terme «technique» car il intervient dans la création d'un tableau une foule d'ingrédients évolutifs, depuis un certain état d'esprit général jusqu'aux conditions météorologiques, en passant par l'humeur proprement dite du peintre ! Dans ce tableau je n'utilise que deux couleurs : une couleur d'atmosphère générale (servie soit comme imprimatura, soit pour ébaucher les premières zones d'ombre) et du blanc pour les lumières.
Ensuite je prends une nouvelle couleur qui correspondra à un critère de ressenti : chaud, froid, dynamique, calme, sombre, inspiré, rassurant,etc.
Ensuite je reprends les lumières avec le blanc.
Il m'arrive aussi d'utiliser le blanc comme voile sur tout ou partie de la surface, dans le but de modifier en profondeur la zone recouverte. Les reprises s'effectuent ainsi de suite, jusqu'à ce que j'interrompe le processus créatif.
On se trouve donc en présence d'un processus alternant le chaos et la lumière en tant que vecteurs de créativité. Simple, si ?
Les couleurs appellent, relativement tôt dans le processus, une harmonisation; de plus, elles forment (grâce au clair-obscur entre autre) des structures qui permettent à l'image de profiter d'un axe d'expression supplémentaire.

Attention, cependant. Je ne me contente  pas toujours de cette façon de monter mes couleurs. En effet, la tendance à «virer» au brun ou gris-boue est à prendre au sérieux assez vite, en particulier lors de la superposition des glacis. Ainsi, la recherche d'harmonie devient-elle aussi partie prenante de l'expression poétique du peintre.

Il y a encore une difficulté à laquelle je me trouve confronté. A certaines périodes de l'année, La seule façon d'avoir de la lumière sur mes travaux est d'utiliser un éclairage artificiel.

Malgré les progrès réalisés par les fabricants d'ampoules type «lumière du jour», les couleurs sont difficiles à distinguer très précisément, en particulier dans les valeurs extrêmes, tant claires que foncées. Pas de solution miracle : on corrige à la lumière du jour les inexactitudes commises sous les lampes. Avec la pratique, dans les demi-teintes plus particulièrement, on parvient à s'adapter... en attendant l'été.
MAIS
Un peintre tel que Pierre Bonnard utilisait volontairement l'éclairage artificiel, même en tant que sujet de sa peinture. Encore plus fort: il peignait en punaisant ses toiles directement contre le papier-peint collé au mur. Il préférait cela car il pouvait ainsi tenir compte du contexte dans lequel les tableaux seraient vus finalement. Plus les papiers-peints étaient chamarrés, mieux cela se passait, car la cacophonie visuelle devenait si forte qu'elle finissait par ne plus être prise en compte en détail par le cerveau.
Ceci dit, je me souviens que j'aime utiliser les phénomènes liés au chaos. Ces changements de lumière pourraient très bien être intégrés comme «conditions initiales» auxquelles le tableau, ou au moins le peintre, serait extrêmement sensible.

Invitation lisière - borde - edge n° 15
[tempera sur Arches 76 x 56 cm]

Je ne sais pas ce que vous en pensez, mais pour ma part je trouve ces voies chaotiques de mieux en mieux acceptables en situation de créativité.

English translation by Christina

Recently I was asked the following question:
- How do you avoid being influenced by the colors of the model while doing your painting?
The answer is quite simple, although approximate. I shall indeed keep the liberty to leave the beaten tracks. I transcribe it in this blog article as a summary of the technical creative process. I emphasize the word "technical" because it is involved in the creation of a painting many ingredients going from the general state of mind up to the weather conditions, passing by the actual mood of the painter ! In this painting I use only two colors: a general atmosphere color (served either as imprimatura or to draft the first gray areas) and a white for the lights.
Then I take a new color that will match a feeling criteria: hot, cold, dynamic, quiet, dark, inspirational, comforting, etc. Then I push up the lights with the white.
Sometimes I use some white as a veil on the entire surface, in order to fundamentally change the covered area. And I carry on like this until I interrupt the creative process.
We are thus in the presence of a process alternating light and chaos as creative vectors. Simple, no?
The colors require, relatively early in the process, an harmonization; moreover, they form (thanks to the chiaroscuro among others) structures that allow the image to benefit from an additional axis of expression.

Be careful, though. I am not always satisfied with that way of mounting my colors. Indeed, the tendency of "turning" toward brown or gray-mud is to be taken seriously rather quickly, especially when layering glazes. Thus, the search for harmony also becomes part of the painter' poetic expression.

There is still another difficulty to which I feel confronted. At certain times of the year, the only way to have light while working is to use artificial lighting.
Despite progress made by the manufacturers of bulbs like "daylight" colors are difficult to distinguish precisely, especially in the extreme values, like clear or dark. There exist no miraculous solution; inaccuracies committed under the lamps shall be corrected at daylight. With practice, particularly in the halftones, I manage to adapt... until the summer comes!
BUT
A painter like Pierre Bonnard intentionally used artificial lighting, even as the subject of his painting. Even better: he painted pinning his paintings directly on the wallpaper against the wall. He liked it because he could thus take into account the context in which the painting will finally be seen.The more the wallpapers was bedecked better it was  because the visual cacophony became so strong that it ended up not being considered in detail by the brain.
That said, I remember that I like to use the phenomenon related to chaos. These changes of light could be integrated as well into the "initial conditions" to which the painting, or at least the painter, is extremely sensitive.

I do not know what you think about this, but for my part I find these chaotic ways more and more acceptable in situation of creativity.

double-portrait

Deux portraits.

montage de deux portraits

La même personne. 

Eclairage naturel, cheveux libres ; éclairage électrique, cheveux noués.

Chevelure vivante ; masse sombre.

Traitement affiné ; touches chaotiques.

Le résultat final doit être vivant, que l'on regarde les visages représentés, les visages montrés, l'image présente (la peinture).

Si la structure est dynamique, on peut se permettre un traitement mesuré ; si la peinture est vibrante, la sensation de vie devient agitation.




















Si la structure est stable, on peut se permettre des touches plus libres - même chaotiques, sous peine de figer la vision, d'éteindre l'étincelle vivante.

Les couleurs de la triade dite primaire (jaune - rouge - bleu) encore dynamisée par le jeu des complémentaires (bleus - ocres orangés) procure la sensation immédiate de vivacité. Comme une tonalité majeure en musique.

La luminosité générale du tableau de jour est très sombre (des valeurs  de 40 à 90%) permettent des rehauts lumineux presque à 100% (bordure de la chevelure est quelques saillies du visage). Ce choix permet d'évoquer l'expérience du modèle, tempérant une vivacité forte, évoquée par la structure générale dynamique.










La luminosité générale du tableau du soir est paradoxalement assez claire (de 10 à 60%) tempérée par le contre-jour utilisé pour traîter le modèle. Un choix qui permet d'évoquer une maturité somme toute chaleureuse, parfois contrastée.

Les couleurs de la triade secondaire (orange - vert - violet), sans contraste complémentaire, procure la sensation d'apaisement ; la dominate chaude et ses teintes éclaircies permet d'assurer l'impression de quiétude. Si la préférence avait été donnée au violet, on aurait vu une mélancolie apparaître. C'est la tonalité dite mineure en musique.




Ces deux portraits évoquent la même personne, en utilisant des options suffisamment diverses pour permettre d'offrir un dyptique respectueux du modèle.
Elle mérite d'autant mieux ce respect et cette considération qu'elle m'offrit un total de trois heures et demie de pose (210 longues minutes) réparties en sept sessions de vingt à quarante minutes. C'est énorme et difficile à supporter pour un modèle qui n'est pas professionnel !
C'est peu pour garantir une ressemblance «photographique» mais cela permet une très bonne approche de la représentation de l'état d'esprit de la personne, tel qu'il est confié au peintre.

Diptyque d'un jour et d'un soir

NB :  Ces deux peintures sont des tempera à l'oeuf, sur papier de 41x31cm chacune.

And now, the english version by Christina..

Two portraits.

 (First picture : Mounting of two portraits)

Same person.
Natural lighting, free hair; electric lighting, knotted hair.
Living hair; dark mass.
Refined treatment; chaotic keys.
The final result must be lively, that we look at the represented faces, the faces shown, the present image (painting).

If the structure is dynamic, we can afford a measured treatment; if the paint is vibrant, the sensation of life becomes one of restlessness.

If the structure is stable, we can afford more free keys - even chaotic, under penalty of freezing the vision, turning off the lively’ spark.

The colors of the so-called primary triad (yellow - red - blue) still driven by the interplay of complementary ones (blue - orange ocher) provides an immediate feeling of liveliness. As a major key in music.

The overall brightness of the day picture is very dark. Values from 40 up to 90% allow bright highlights up to almost 100% (the edge of the hair and some facial projections). This choice permit to evoke the experience of the model, tempering a strong vitality, referred to by the general dynamic structure.

The overall brightness of the evening picture is paradoxically pretty clear. About 10-60%, tempered by the light used to treat the model. A choice that evokes a mature altogether warm, sometimes mixed, personnality.

The colors of the secondary triad (orange - green - violet) without additional contrast provides the soothing feeling; dominated by the warm and sunny colors, ensures a quiet printing. If the preference was given to purple, we would have seen some melancholy appear. This is the so-called minor tonality in music.

These two portraits evoke the same person, however using a large enough variety of options allowing a diptych respectful of the model.

She deserves all the more respect and consideration that she offered me a total of three and a half hour of pose (210 minutes long) in seven sessions fromtwenty to forty minutes. This was huge and difficult to bear for an amateur model !

It's still short to ensure a "photographic" likeness but it does allow a very good approach of the state of mind of the person, as entrusted to the painter.

(Last picture : Diptych day and night)

NB : These two paintings are egg tempera on paper 41x31cm each.

Chaud - froid

Objectif

J'ai effectué trois petits études colorées pour bien me rendre compte de l'impact du "bleu" en présence de couleurs chaudes.
Ce sont des études techniques, peu chargées d'intention autres que de jouer très rapidement avec les trois couleurs primaires  broyées en pâtes de tempera sur des papiers d'esquisse de petits formats (~17x22cm). L'essentiel du travail se passe sur la palette, lors de la préparation des couleurs.
Dans les trois travaux, la proportion chaud-froid est de 1/3 - 2/3 de la surface.
Le premier (très librement inspiré d'une oeuvre de Turner) met en place des bleus très soutenus (saturés disent les infographistes), violacés, outremer et turquoises. Les tons chauds sont également très toniques.

Le second met en jeu des turquoises légers à toniques et des ocres jaunes.

Le troisième reprend les mêmes ocres jaunes, parfois nuancés de voiles foncés, mis en rapport avec des bleus relativement lumineux, mais assez "purs", cyan.

Les sujets ont été choisis en fonction des trois harmonies peintes et je dirais que l'exercice est bien représentatif du résultat désiré. C'est-à-dire que les différentes pièces inspirent effectivement les sensations des sujets représentés, ce qui permettrait d'affirmer que nous sommes devant trois exercices cohérents ou devant trois images chargées de pléonasmes  :o)
Libre à chaque sensibilité individuelle de s'exprimer.

English résumé

Warm-cold. Do the different blue hues offer the same "cold" feeling contrasting with the hot "Orange brothers" ?
These little fast studies are there to show three different answers, according to everyone's own sensibility.
The subsidiary question : if the harmonies are very close to the subject, are they coherent or pleonastic ?
Have fun and pleasure.

Une affaire de contrastes

Objectif

Ce tableau m'a permis de répondre à plusieurs questions :

- Puis-je sublimer la muraille de montagne qui se trouve devant mes fenêtres tout en lui laissant son aspect reconnaissable ?

- Est-il possible de montrer des couleurs hivernales sombres sans faire une image morbide ou dépressive ?

- Puis-je marier des couleurs transparentes et des couleurs pâteuses dans toutes les couches de la réalisation et sur n'importe quelle partie du tableau grâce aux émulsions oeuf-huile-gomme ?

- Puis-je utiliser une palette «rabattue» pour le premier plan et des tons purs pour l'arrière-plan sans choquer nos habitudes visuelles, sachant que la règle serait de manifester une perspective aérienne en définissant l'arrière-plan par des des écarts de valeurs (luminosité) faibles et des couleurs plutôt grisées ?

Résultat

Invitation 01 (tempera, 60x45cm)

J'ai utilisé une composition basée essentiellement sur des imbrications de triangles enchâssés.

J'ai peint l'avant-plan de manière à obtenir des nuances et teintes brunâtres et grisâtres, chaudes et froides, allant du roux le plus aigu au pourpre le plus indigoté. Des couleurs verdâtres complètent cette harmonie dew couleurs que certains qualifient de secondaires.

J'ai obtenu ce premier-plan en alternant des couches transparentes et opaques, presque empâtées.

Pour l'arrière-plan j'ai joué, sur un fond blanc presque nacré, avec des couleurs translucides (utilisant une tempera très riche en huile et en gomme) que j'ai déposées en glacis et hachures très fins.  La principale difficulté fut de donner l'impression d'un ciel clair tout en gardant la possibilité de donner des accents très lumineux sur les éléments de la gauche de l'horizon.

Le tableau semble fonctionner, malgré l'inversion des tons purs et rabattus et malgré l'absence de point de fuite dans le dessin de la composition. 

Pourquoi ?

Probablement parce qu'il y a des contrastes de valeurs très marqués dans le premier-plan. Cela le met plus en évidence que le fond, malgré la juxtaposition des contrastes colorés par les complémentaires jaune-violet et orange-bleu. Il y a également un contraste  entre le traitement du premier et de l'arrière-plan.

Peut-être aussi que la ligne horizontale semble coupéée par la diagonale marquant le bord de l'avant-plan.

Le résultat final me paraissant pour le moment acceptable, je vais interrompre cette peinture dans son état actuel.

English résumé

This painting allowed me to answer several questions: 

- Can I sublimate the mountain wall in front of my windows while letting his recognizable appearance 

- Is it possible to show the dark winter colors without a picture? morbid or depressing 

- Can I marry transparent colors and pasty colors in all segments of the construction and on any part of the table thanks to the egg-oil emulsions gum 

- Can I use a palette "dull" for foreground and pure tones for the background without offending our visual habits, knowing that the rule would be to show an aerial perspective by defining the background with just little differences of values (brightness) and unsaturated colours?