Moments particuliers

Parfois, lorsqu'il est temps de quitter l'atelier et que les lumières s'éteignent, il arrive qu'une image offre une autre facette de son existence. Ce que le peintre voit lui est familier, mais étrange aussi.
Permettez-moi de partager deux de ces visions privilégiées. Cela me donne envie de continuer mon travail ici et maintenant, mais le docteur dit «Non, non, non ; c'est assez pour aujourd'hui». Je n'aime pas que le docteur aie raison....

Sometimes, when it is time to leave the workshop and the lights go out, an image may offer another facet of its existence. What the painter sees is familiar to him, but strange too.
Let me share two of these privileged visions. This makes me want to continue my work here and now, but the doctor says "No, no, no; It's enough for today. " I do not like the doctor's right ....

edge 20 détail n°1 (travail en cours / work in progress)

edge 20 détail n°2 (travail en cours / work in progress)

Je vous remercie de votre attention et de votre fidélité - Thank you for your attention and your loyalty

Les rebondissements

Les rebondissements ?

Nous l'avons vu lors des derniers articles de ce blog, une chute n'est pas une fin, mais le début d'autre chose.
Pour bien commencer cette année, je vais très brièvement clore 2016, année quite ou double.
Sans entrer dans le détail, je tiens juste à souligner que grâce à son immense amour et une quantité d'énergie qu'on pourrait croire inépuisable, mon épouse Christina m'a retenu à la vie.
L'ensemble de mon travail lui est entièrement dédié, tout naturellement, tout en sachant qu'un simple sourire de ma part lui aurait suffit.

J'ai dit que je serai bref. Alors voici les derniers travaux qui n'ont pas été montrés dans ce blog.
J'en profite pour vous inviter à voir l'entier de mes 21 peintures de 2016 en suivant ce lien, de même que ces 9 portraits avec ce lien.
2017 sera placé toujours sous le signe des lisières sur lesquelles se promènent nos existences, 1/2 douzaine de feuilles sont prêtes pour la mise en évidence de ce que la vie nous propose et que chacun peut recueillir, selon ses désirs, sa manière de voir le monde, sa foi.
Je ne peux décidément  plus concevoir mon existence autrement qu'en proposant l'alternative de la beauté aux images terrifiantes que les médias infligent à notre entendement, déjà bien blessé pour la plupart d'entre nous.
Voici maintenant ces 4 derniers travaux de 2016 :

invitation lisière - borde - edge n° 11
[tempera sur Arches 57 x 76 cm]

invitation lisière - borde - edge n° 19
[tempera sur Arches 57 x 76 cm]

invitation lisière - borde - edge n° 17
[tempera sur Arches 57 x 76 cm]

invitation lisière - borde - edge n° 16
[tempera sur Arches 57 x 76 cm]

Je vous remercie pour votre fidélité et vous présente mes vœux de confiance pour 2017.

And now, the english version by Christina 

The twists and turns

We saw it in the last articles of this blog, a fall is not an end, but the beginning of something else.
To start off well this year, I will very briefly end 2016, year or double.
Without going into detail, I just want to point out that thanks to his immense love and a quantity of energy that one might believe inexhaustible, my wife Christina has kept me alive.
The whole of my work is entirely dedicated to him, quite naturally, knowing that a simple smile on my part would have sufficed.
I said I would be brief. So here are the latest works that have not been shown in this blog.
I would like to invite you to see all of my 21 paintings from 2016 on this link, as well as those 9 portraits with this link.
2017 will always be placed under the sign of the edges on which our existences walk, 1/2 dozen sheets are ready for the highlighting of what life proposes to us and that everyone can collect, according to his desires, his way of seeing The world, his faith.
I can no longer conceive of my existence any other way than by proposing the alternative of beauty to the terrifying images that the media inflict on our understanding, already wounded for most of us.
Here are the last 4 works of 2016:
[ Please, see the pictures in the french section ]
I thank you for your loyalty and wish you my best wishes for 2017.

Peindre avec le temps

Georges Braque expliquait que le temps était un composant actif dans l'élaboration d'une toile. Il en voulait pour preuve ce récit : après avoir travaillé longtemps sur une peinture sans parvenir à la satisfaction, Braque, quelque peu frustré, avait pris sa toile pour la déposer par terre face au mur.
Quelques jours ou semaines plus tard, il la reprit pour l'examiner. Il découvrit -à sa grande surprise- que le tableau était désormais achevé. Il n'y avait évidemment aucun Lutin ou bon génie au service occulte de Braque. Non. Le seul génie à l'œuvre était sa capacité créatrice. Par simple évolution de sa pensée, Braque put considérer le tableau comme achevé, tel quel.
L'explication du phénomène est bien simple. Tous les Salons du temps des Impressionnistes et au-delà l'ont vu à l'œuvre. Dans un premier temps, l'esprit rechigne à considérer l'inconnu, l'étrange, l'étranger comme familier. Son instinct de préservation mettra en œuvre un processus de rejet, en provoquant un scandale par exemple.
Mais, petit à petit, si l'objet n'a pas été détruit ou si d'autres, semblables, ont réussi à émerger, c'est l'effet inverse qui se produit, soit par apprivoisement, soit par assimilation. Là aussi, le temps fut le maître d'œuvre de la réussite.

Cette longue introduction est là pour m'aider à raconter ce qui m'est arrivé lors de la réalisation de l'invitation n° 11. La composition entière tend à amener le regard vers le visage. Ce dernier doit donc être suffisamment intéressant pour mériter l'effort d'attention du spectateur. Mais comment faire ? Le regard est baissé, le visage est au tiers caché. Reste la chevelure.

Comment la rendre intéressante et expressive sur une si petite surface ?
On voit sur les premières reproductions que j'amoncelle des couches de peinture, cherchant le mouvement, le volume, la luminosité et ceci jusqu'au point où la surface est manifestement surchargée. Il me reste alors l'alternative de blanchir la surface avec une couche supplémentaire ou alors d'essayer de laver progressivement les couleurs en faisant une peinture par retrait. J'ai mis en œuvre cette dernière option pour obtenir ceci [tableau]
L'effet tel quel serait acceptable si un trait presque continu n'entourait la surface, transformant ma peinture en dessin. Il allait falloir chercher encore.
Quelques jours après j'étalai grossièrement à la spatule des jus très dilués de mes trois couleurs primaires, avec des traces de blanc ici et là. Dans un premier temps, le résultat me parut inacceptable. J'étais très déçu. Peu après, il me sembla que j'avais peint une sous-couche très intéressante à développer. J'étais heureux de cette perspective. Au moment où j'écris ces lignes, j'en suis venu à penser que cette chevelure était finalement telle que je la désirais sans le savoir vraiment !
Peut-être n'approuverez-vous pas mon choix.  Revenez le voir dans quelque temps, vous et lui serez peut-être apprivoisés.
Pour voir Le tableau entier (invitation n°11 tempera sur Arches 76x56cm)

And now, the english version by Christina

Georges Braque explained that "time" was an active component in the development of a canvas. He proved his allegation this way : after working a long time on a

première version ...en attente

painting without achieving satisfaction, Braque somewhat frustrated, placed his canvas on the floor facing the wall. A few days or weeks later, he went to examine it. He discovered -to his great surprise- that the painting was now completed. There was obviously no goblin nor good wizard working in secret for Braque. No. The only genius at work was his creative ability. By simple evolution of thought Braque could consider the picture complete as it was.
The explanation of the phenomenon is simple. All the Salons, from the time of the Impressionists and beyond, have seen it at work. First, the mind boggles to consider the unknown, the odd, the stranger as familiar. His instinct of preservation will implement a rejection process, causing a scandal for example.
But gradually, if the object has not been destroyed, or if others, similar, managed to emerge, the opposite effect occurs, either by taming, or by assimilation. Again, time was the architect of success.

This long introduction is here to help me tell what happened to me when making the Invitation No. 11. The entire composition tends to bring the look toward the face.This latter should be interesting enough to deserve the viewer's attention effort. But how to do it ? The gaze is down, one third of the face is hidden. Only the hair remain. How to make it interesting and expressive on such a small area?
We saw on the first reproductions of paintings that I piles up layers, seeking movement, volume, brightness, and this to the point where the surface is clearly overloaded. It remains then the alternative to bleach the surface with an extra layer or eventually try to gradually wash the colors making a painting by withdrawal. I implemented this last option to get this [painting]

La version définitive

The effect as it is would be acceptable if an almost continuous dash wasn't surrounding the area, transforming my painting into a drawing. One had to search further.
A few days later, I spread roughly with a spatula some very diluted juice of my three primary colors, with traces of white here and there. At first, the result seemed unacceptable. I was very disappointed. Soon after, it appeared that I had painted a sub-layer very interesting to develop. I was happy of that perspective. At the time I write this, I have come to think that this hair was finally as I wanted it to be, without knowing it really!
You may, or not, approve my choice. Come back to see it in a while, and maybe you'll tame it.

To see the entire painting (Invitation No. 11 tempera on Arches 76x56cm)

Quelle est la couleur de la vie ?

On me posa récemment la question suivante :

- Comment fais-tu pour ne pas être influencé par les couleurs du modèle par faire ta peinture?
La réponse est assez simple, bien qu’approximative. Je garde en effet toute latitude de quitter les sentiers battus.
Je la transcris dans cet article de blog en tant que résumé du processus créatif technique. J'insiste sur le terme «technique» car il intervient dans la création d'un tableau une foule d'ingrédients évolutifs, depuis un certain état d'esprit général jusqu'aux conditions météorologiques, en passant par l'humeur proprement dite du peintre ! Dans ce tableau je n'utilise que deux couleurs : une couleur d'atmosphère générale (servie soit comme imprimatura, soit pour ébaucher les premières zones d'ombre) et du blanc pour les lumières.
Ensuite je prends une nouvelle couleur qui correspondra à un critère de ressenti : chaud, froid, dynamique, calme, sombre, inspiré, rassurant,etc.
Ensuite je reprends les lumières avec le blanc.
Il m'arrive aussi d'utiliser le blanc comme voile sur tout ou partie de la surface, dans le but de modifier en profondeur la zone recouverte. Les reprises s'effectuent ainsi de suite, jusqu'à ce que j'interrompe le processus créatif.
On se trouve donc en présence d'un processus alternant le chaos et la lumière en tant que vecteurs de créativité. Simple, si ?
Les couleurs appellent, relativement tôt dans le processus, une harmonisation; de plus, elles forment (grâce au clair-obscur entre autre) des structures qui permettent à l'image de profiter d'un axe d'expression supplémentaire.

Attention, cependant. Je ne me contente  pas toujours de cette façon de monter mes couleurs. En effet, la tendance à «virer» au brun ou gris-boue est à prendre au sérieux assez vite, en particulier lors de la superposition des glacis. Ainsi, la recherche d'harmonie devient-elle aussi partie prenante de l'expression poétique du peintre.

Il y a encore une difficulté à laquelle je me trouve confronté. A certaines périodes de l'année, La seule façon d'avoir de la lumière sur mes travaux est d'utiliser un éclairage artificiel.

Malgré les progrès réalisés par les fabricants d'ampoules type «lumière du jour», les couleurs sont difficiles à distinguer très précisément, en particulier dans les valeurs extrêmes, tant claires que foncées. Pas de solution miracle : on corrige à la lumière du jour les inexactitudes commises sous les lampes. Avec la pratique, dans les demi-teintes plus particulièrement, on parvient à s'adapter... en attendant l'été.
MAIS
Un peintre tel que Pierre Bonnard utilisait volontairement l'éclairage artificiel, même en tant que sujet de sa peinture. Encore plus fort: il peignait en punaisant ses toiles directement contre le papier-peint collé au mur. Il préférait cela car il pouvait ainsi tenir compte du contexte dans lequel les tableaux seraient vus finalement. Plus les papiers-peints étaient chamarrés, mieux cela se passait, car la cacophonie visuelle devenait si forte qu'elle finissait par ne plus être prise en compte en détail par le cerveau.
Ceci dit, je me souviens que j'aime utiliser les phénomènes liés au chaos. Ces changements de lumière pourraient très bien être intégrés comme «conditions initiales» auxquelles le tableau, ou au moins le peintre, serait extrêmement sensible.

Invitation lisière - borde - edge n° 15
[tempera sur Arches 76 x 56 cm]

Je ne sais pas ce que vous en pensez, mais pour ma part je trouve ces voies chaotiques de mieux en mieux acceptables en situation de créativité.

English translation by Christina

Recently I was asked the following question:
- How do you avoid being influenced by the colors of the model while doing your painting?
The answer is quite simple, although approximate. I shall indeed keep the liberty to leave the beaten tracks. I transcribe it in this blog article as a summary of the technical creative process. I emphasize the word "technical" because it is involved in the creation of a painting many ingredients going from the general state of mind up to the weather conditions, passing by the actual mood of the painter ! In this painting I use only two colors: a general atmosphere color (served either as imprimatura or to draft the first gray areas) and a white for the lights.
Then I take a new color that will match a feeling criteria: hot, cold, dynamic, quiet, dark, inspirational, comforting, etc. Then I push up the lights with the white.
Sometimes I use some white as a veil on the entire surface, in order to fundamentally change the covered area. And I carry on like this until I interrupt the creative process.
We are thus in the presence of a process alternating light and chaos as creative vectors. Simple, no?
The colors require, relatively early in the process, an harmonization; moreover, they form (thanks to the chiaroscuro among others) structures that allow the image to benefit from an additional axis of expression.

Be careful, though. I am not always satisfied with that way of mounting my colors. Indeed, the tendency of "turning" toward brown or gray-mud is to be taken seriously rather quickly, especially when layering glazes. Thus, the search for harmony also becomes part of the painter' poetic expression.

There is still another difficulty to which I feel confronted. At certain times of the year, the only way to have light while working is to use artificial lighting.
Despite progress made by the manufacturers of bulbs like "daylight" colors are difficult to distinguish precisely, especially in the extreme values, like clear or dark. There exist no miraculous solution; inaccuracies committed under the lamps shall be corrected at daylight. With practice, particularly in the halftones, I manage to adapt... until the summer comes!
BUT
A painter like Pierre Bonnard intentionally used artificial lighting, even as the subject of his painting. Even better: he painted pinning his paintings directly on the wallpaper against the wall. He liked it because he could thus take into account the context in which the painting will finally be seen.The more the wallpapers was bedecked better it was  because the visual cacophony became so strong that it ended up not being considered in detail by the brain.
That said, I remember that I like to use the phenomenon related to chaos. These changes of light could be integrated as well into the "initial conditions" to which the painting, or at least the painter, is extremely sensitive.

I do not know what you think about this, but for my part I find these chaotic ways more and more acceptable in situation of creativity.

La peinture : grammaire ou vocabulaire

J'ai pu interrompre le processus pictural intitulé  « invitation lisière - borde - edge n° 12».
Il a été peint avec de la tempera souvent très liquide, des empâtements légers (blanc) et divers couteaux à peindre. Seules les finitions furent posées au pinceau.
En plus du sujet propre de «l'image», je mets en avant l'exécution du tableau, son aspect technique qui me révèle ma propre perception du vivant . L'idée consiste à utiliser les principes scientifiques définis dans la théorie du chaos qui étudie les variantes cause-effet dues à une sensibilité extrême aux conditions initiales du processus. J'ai déjà expliqué tout cela ici [lien # chaos]
Si je reviens une fois encore sur le sujet, c'est pour garder une trace de mon évolution picturale ainsi que des aléas rencontrés au fur et à mesure du processus créatif.

invitation lisière - borde - edg n° 12
[tempera sur Arches 76x56 cm]

La difficulté principale est ici liée à la présence humaine représentée dans le tableau. Le modèle est une personne, qui plus est une personne connue. S'il est aisé de faire des abstraction sur un paysage, une forêt, etc, c'est parce qu'il suffit à notre cerveau de se représenter une forêt même si je ne connais pas le nom des arbres, ni leur nombre. Dans le cas d'une personne, je dispose d'un nombre incalculable de données qui la définissent. Quelles sont celles que je vais choisir de représenter sur mon tableau? Quelles sont celles qui sont utiles à mon expression dans ce cadre précis ?
L'abstraction se fait naturellement et automatiquement lors d'une conversation par exemple. Mais dans le domaine pictural, où même une photographie renseigne peu sur la personne, je dois bien prendre conscience des données qui sont indispensables pour que mon cerveau, enfin satisfait, puisse trouver sa sérénité.
On constate dans ce tableau que le rapport lumière,ombre est important ; on le retrouve dans le rapport chevelure- vêtement du personnage, on le trouve également dans le rapport ignorance-savoir symbolisé par le livre ; par contre, les mains peuvent être représentées succinctement, ainsi que le visage, puisqu'ici l'identité propre du personnage n'apporte aucune signification supplémentaire. Je constate, avec le recul, que j'ai tout de même renoncé à ne faire qu'une simple silhouette comme ce fut le cas dans le n°9 de la série.
J'ai choisi cependant de résumer les fenêtres à leur plus simple expression, mentionnant qu'elles laissent  passer la lumière du jour, mais renonçant à définir le paysage qu'on y voit dans la réalité.
Si le spectateur le désire, à moins qu'il ne le fasse spontanément et inconsciemment, il peut imaginer le paysage, reconnaître une personne de son entourage, etc.
Ce qu'il faut retenir de tout ceci est que suivant le nombre de détails que je cherche à exprimer, je risque fort de m'opposer aux variations chaotique et de prendre par exemple un pinceau plus précis que mon couteau à peindre. L'intégrité du processus pictural en serait fatalement altérée.
D'un autre point de vue, je me demande ce qui compte le plus : la liberté d'expression absolue et sans règle ou alors une obéissance «aveugle» à un principe théorique...
Je n'ai pas de réponse toute faite ...règle, chaos, règle chaotique, chaos réglé ...

facile ou simple

Portrait 2014

Me voici à plus de 50 ans en train de bouleverser mon mode d'expression. Je ne dis pas que je suis en train d'apprendre une nouvelle langue. Je vous dis que je suis en train de découvrir mon langage.
Vers l'âge de 12 ans, je décide que je sais dessiner. Pendant 40 ans je n'ai cessé de le démontrer. On a vu. Je savais dessiner. Je savais peindre aussi, à l'aquarelle (l'huile étant trop lente pour ma fougue). Depuis quelques années je me familiarise avec la tempera, passant entre autre par la tradition orthodoxe qui utilise ce medium. Maintenant, j'ai aussi montré que je pouvais peindre des tableaux aux rendus «réalistes», tout en me donnant un goût d'insatisfaction. Et pour cause. Je peignais dans une langue étrangère apprise sagement à l'école des autodidactes cultivés : magnifique et sans accent, un peu vide cependant. Les sujets représentés faisaient illusion, mais la manière de peindre...bien banale. Interchangeable.

Portrait (?) 2016

Depuis quelques mois, je peins beaucoup moins bien, mais aussi beaucoup mieux. Je peux enfin me reconnaître sur mes tableaux. Certes, j'utilise toujours des sujets, mais ma façon de les peindre en est aussi un, de sujet. Peut-être même le plus important, qui manifeste mon énergie vitale, mon état d'esprit, ma condition d'humain, vivant dans un cosmos d'où il tire sa matière vivifiante et existentielle.
Ce n'est pas rien !
Le plus difficile est de me débarrasser de mes travers de perfectionniste. Le «fini» en est une manifestation. La «belle touche» aussi veut tenir son rang au mépris de la vraie touche, qui est pourtant la plus simple à poser. Simple, oui, mais difficile. 0n n'outrepasse pas 50 ans de conditionnements sans accrocs, dérapages et rayures au niveau de l'ego. Je retrouve tous les défauts des débutants : approximations, maladresses, surcharges, etc.
Normal, je cherche mes mots, la syntaxe et le vocabulaire de mon esprit, les structures de mon langage.
Comme tout être vivant sur son chemin de découvertes.
C'est passionnant à vivre.
J'espère qu'on trouvera de l'intérêt à regarder.


And now, the english Christina-Google translation :

I could interrupt the painting process called "invitation border - borders - edge No. 12".
It was painted with often very liquid tempera, light impasto (white) and various painting knives. Only the finishs were set with brushes.
In addition to the proper subject of the "picture", I put forward the execution of the painting, its technical aspect that reveals my own perception of life. The idea is to use scientific principles defined into the chaos theory that studies the cause and effect variations due to extreme sensitivity to initial conditions of the process. I explained all this here [# chaos link].
If I come back again on the subject, it is to keep track of my pictorial evolution as well as the hazards encountered along the creative process.
The main difficulty here is linked to human presence represented in the table. The model is a person, furthermore someone known. While it is easy to make abstraction of a landscape, a forest, etc., it is because it is sufficient for our brain to imagine a forest even though I do not know the name of trees or their number. In the case of a person, I have countless data that define her. Which ones do I choose to represent on my painting? Which ones are useful for my expression in this particular context?
The abstraction is done naturally and automatically, during a conversation, for example. But in the pictural domain, were even a photograph says little about the person, I have to be aware of the elements that are essential so that my brain, finally satisfied, may find its serenity. One will notice that, in this picture, the report light, shade is important; it is to be found in the report hair-clothing of the character, it is also found in the report ignorance-knowledge symbolized by the book; on the other hand, hands can be represented succinctly as well as the face, since here the identity of the character does not add any meaning. I see, retrospectively,  that I did give up to make only a simple figure as was the case in n° 9 of the serie.
However, I have chosen to summarize the windows to their simplest expression, indicating that they let pass the light of the day, but renouncing to define the landscape we see behind them in reality.
If the viewer wants, unless he does so spontaneously and unconsciously, he can always imagine the landscape, recognize a person of his entourage, etc.
What to remember from all this is that depending on the number of details that I try to express, I may well oppose the chaotic variations and take, for example, a more precise brush than my painting knife. The integrity of the pictural process would then be fatally compromised.
From another point of view, I wonder what counts most: the absolute freedom of expression without rules or else a "blind" obedience to a theoretical principle ...
I have no ready-made answer ... rule, chaos, chaotic rule, chaos well ordered ...
(to be continued)

easy or simple

Here I am, more than 50 years old and upsetting my mode of expression. I'm not saying that I am trying to learn a new language. I tell you that I am discovering my language.
Around the age of 12, I decided that I can draw. For 40 years I did'nt cease to demonstrate it. We saw. I could draw. I could paint too. Watercolor (the oil being too slow for my ardor). Since few years I familiarize myself with tempera, passing among others things by the Orthodox tradition which uses this medium. Now, I also found that I could paint pictures with "realistic" effects, while giving me a taste of dissatisfaction. And for good reason. I painted in a foreign language wisely learned at the school of the  cultivated self-taught: beautiful and without accent, a bit empty though. The subjects represented gave illusion, but the way of painting, well ... common, exchangeable.
For several months, I don't paint as well, but also much better (!). I can finally recognize myself in my paintings. For sure, I always use subjects, but my way of painting is also part of the subject. Perhaps even more important, as it manifests my vital energy, my state of mind, my
human condition of living in a cosmos from which it takes its invigorating and existential matter.
It's not nothing !
The most difficult is to get rid of my perfectionist through. The "finish" being one manifestation of it. The "nice touch" also wants to hold its own share in contemption of the "true touch" which is nevertheless the simplest to install. Simple, yes, but difficult. One does not override more than 50 years of smooth conditioning, with its skids and scratches at the ego level. I am going through all the beginners defects : approximations, clumsiness, overcharges, etc.
Normal, I search for my words, syntax and vocabulary in my mind, the structures of my language. Like any living being on its way of discoveries.
It's exciting to live.
I hope one finds an interest to watch.

bilan des premiers travaux «chaotiques»

Invitation n° 10  detail n° 1

J’ai évoqué lors de plusieurs articles précédents (#tag : chaos) mon désir d’introduire la notion de chaos dans ma peinture, afin de la rendre plus vivante. De fait, mes quatre dernières oeuvres ont été élaborées selon ce principe, respecté à des degrés variables comme nous l'allons voir.
Rappel : On appelle processus chaotique tout événement ou série d’événements ayant une sensibilité extrême aux conditions initiales.

Comment allais-je manifester cette condition picturalement ?

Intuitivement, j’ai considéré que l’utilisation de couteaux à peindre couplée avec l’usage d’une peinture très liquide pouvait offrir des événements très sensibles aux conditions initiales (happy accident  ou gestes authentiques). On peut en effet comprendre aisément ce postulat en considérant les conditions inverses, qui seraient d’étaler une peinture crémeuse à l’aide de pinceaux bien adaptés, la main bien posée sur un bâton appuie-main.

Invitation n° 10  detail n° 2

→ J’ai pu constater tout d’abord que plus les reprises étaient nombreuses, plus j’avais tendance à vouloir préciser les dessins des formes du motif ; ce qui amoindrit l’effet vitalisant du principe chaotique.

→ Une autre évidence, corollaire de la précédente, me frappa : moins il y a de reprises, plus le rythme et l’énergie du tableau sont manifestes, sans péjorer la structure générale du tableau. Or, le rythme visuel et l’énergie picturale ont un potentiel expressif énorme. Il serait dommage de les exclure de la palette créative.

→ Les spectateurs témoins du processus pictural semblent plus concernés, parties prenantes, lors des premières reprises du tableau. J’y vois la preuve que le potentiel suggestif de l’image (qui enclenche un travail participatif important de leur part pour «compléter» l’oeuvre, voire lui donner un sens) est, selon mes propres critères, plus important que d’offrir une image «finie» qu’il suffit de lire passivement.

→ Plus j’utilise le couteau à peindre et les couleurs très fluides, plus j’accepte d’utiliser le pinceau de manière très libre, spontanée, sans rechercher nécessairement la précision descriptive d’un scribe.

Invitation n° 10  detail n° 3

→ J’ai cependant pu constater la peine que j’ai à laisser le tableau vivre sa vie dans un stade suggestif plutôt que descriptif. C’est l’une de mes contradictions, car je suis personnellement plus attiré par l’esthétique d’une suggestion que par celle d’une affirmation péremptoire… Je pense qu’il s’agit là de l’indication d’un conditionnement perfectionniste, que je vais d’ailleurs chercher à évacuer le plus vite possible. Le perfectionnisme nie complètement la liberté de son sujet, aliéné à l’obligation de faire le mieux, faute de n’avoir droit ni à la reconnaissance, encore moins à l’amour.  Mallarmé, revendiquant cette liberté d’expression, se pensait condamné à renoncer à sa propre existence, ce qu’il assumait d’ailleurs fort bien, à ce qu’il parait !

Renoncer à être totalement explicite revient à confier le sort de sa peinture au spectateur. Il s’agit en effet de faire confiance aux facultés d’autrui pour aborder l’oeuvre dans un esprit aussi créatif que le sien propre, voire même plus créatif, tant il est vrai que bien souvent un spectateur est capable de voir des choses que le peintre ignorait avoir mises. Beaucoup d’entre nous en avons fait l’expérience amusante, intéressante, car elle ouvre une sorte de dialogue d’esprit, d’enrichissement mutuel de conscience. Le tableau a donc le rôle d’amorce spirituelle ou, plus prosaïquement, esthétique.

Invitation lisière - borde - edge  n° 10  
tempera sur Arches 76x56 cm

Invitation lisière - borde - edge  n° 09tempera sur Arches 76x56 cm

Invitation lisière - borde - edge  n° 08  
tempera sur Arches 76x56 cm

Invitation lisière - borde - edge  n° 07  
tempera sur Arches 56x76 cm

Rien que pour cela, la peinture mérite de survivre à tous les augures qui l’ont considérée  à maintes reprises comme obsolète voire défunte.

And now the english version by Christina :

I mentioned in several previous papers (#tag: chaos) my desire to introduce the concept of chaos in my paintings, to make it more vivid . In fact, my last four works were developed according to this principle, respected to varying degrees as we shall see.

Reminder: One calls chaotic process any event, or series of events, showing extreme sensybility to initial conditions.

How would I manifest this condition pictorially?

Intuitively, I considered that the use of painting knives coupled with that of a very liquid paint would offer very sensitive events to initial conditions (happy accident or authentic gestures). It is indeed easy to understand this assumption considering the opposite conditions that would be to spread a creamy paint using a well suited  brush, with the hand well put  on a hand-support stick.

→ At first I found that as the repetition added, the more I tended to insist on defining the drawing shape of the patern; the more it lessens the effect of vitalizing the chaotic principle.

→ Another obvious corollary of the first struck me then: the fewer the repeats, the more the rythm and energy of the picture are shown without depreciating the general structure of the picture. However the visual rhythm and pictorial power have an enormous expressive potential. It would be a shame to exclude them from the creative palette.

→ The audience, witness of the pictorial process, seem more concerned, involved, during the early times of the work. I see there a proof that the evocative potential of the image (which triggers an important participatory work from the viewer to "complete" the work or give it its sense) is, according to my own criteria, more important than the offer of a "finished" picture that one only has to read slavishly.

→ The more I use the painting knife with very fluid colors, the more I accept to use the brush very freely, spontaneously, without necessarily seeking the descriptive accuracy of a scribe.

→ However, I must note the trouble I have to leave the picture live its own life at a suggestive rather than descriptive stage. This is one of my contradictions, for I am personally more attracted to the aesthetics of a suggestion than to that of a sweeping statement ... I think this is the indication of a perfectionist conditioning, which I will also seek to evacuate as soon as possible. Perfectionism completely denies the freedom of its subject, alienated to the obligation to do the best, fault of having right to recognition, let alone love. Mallarmé, claiming that freedom of expression thought himself sentenced to renounce to his own existence, which he assumed perfectly, so it seemed!

Giving up to being totally explicit amounts to entrust the fate of the painting to the viewer. It means indeed to be confident in the abilities of others to address the work in the same creative mind than his own, and even more creative, as it is true that often a viewer is able to see things that the painter did not know he has made. Many of us have made the experience, funny, interesting because it opens some kind of dialogue of minds and brings mutual enrichment of consciousness. The picture therefore has the role of spiritual or, more prosaically, aesthetic bait.

For that alone, painting deserves to survive all the soothsayers who considered it repeatedly obsolete or even defunct.

bilan des premiers travaux «chaotiques»

Invitation n° 10  detail n° 1

J’ai évoqué lors de plusieurs articles précédents (#tag : chaos) mon désir d’introduire la notion de chaos dans ma peinture, afin de la rendre plus vivante. De fait, mes quatre dernières oeuvres ont été élaborées selon ce principe, respecté à des degrés variables comme nous l'allons voir.
Rappel : On appelle processus chaotique tout événement ou série d’événements ayant une sensibilité extrême aux conditions initiales.

Comment allais-je manifester cette condition picturalement ?

Intuitivement, j’ai considéré que l’utilisation de couteaux à peindre couplée avec l’usage d’une peinture très liquide pouvait offrir des événements très sensibles aux conditions initiales (happy accident  ou gestes authentiques). On peut en effet comprendre aisément ce postulat en considérant les conditions inverses, qui seraient d’étaler une peinture crémeuse à l’aide de pinceaux bien adaptés, la main bien posée sur un bâton appuie-main.

Invitation n° 10  detail n° 2

→ J’ai pu constater tout d’abord que plus les reprises étaient nombreuses, plus j’avais tendance à vouloir préciser les dessins des formes du motif ; ce qui amoindrit l’effet vitalisant du principe chaotique.

→ Une autre évidence, corollaire de la précédente, me frappa : moins il y a de reprises, plus le rythme et l’énergie du tableau sont manifestes, sans péjorer la structure générale du tableau. Or, le rythme visuel et l’énergie picturale ont un potentiel expressif énorme. Il serait dommage de les exclure de la palette créative.

→ Les spectateurs témoins du processus pictural semblent plus concernés, parties prenantes, lors des premières reprises du tableau. J’y vois la preuve que le potentiel suggestif de l’image (qui enclenche un travail participatif important de leur part pour «compléter» l’oeuvre, voire lui donner un sens) est, selon mes propres critères, plus important que d’offrir une image «finie» qu’il suffit de lire passivement.

→ Plus j’utilise le couteau à peindre et les couleurs très fluides, plus j’accepte d’utiliser le pinceau de manière très libre, spontanée, sans rechercher nécessairement la précision descriptive d’un scribe.

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→ J’ai cependant pu constater la peine que j’ai à laisser le tableau vivre sa vie dans un stade suggestif plutôt que descriptif. C’est l’une de mes contradictions, car je suis personnellement plus attiré par l’esthétique d’une suggestion que par celle d’une affirmation péremptoire… Je pense qu’il s’agit là de l’indication d’un conditionnement perfectionniste, que je vais d’ailleurs chercher à évacuer le plus vite possible. Le perfectionnisme nie complètement la liberté de son sujet, aliéné à l’obligation de faire le mieux, faute de n’avoir droit ni à la reconnaissance, encore moins à l’amour.  Mallarmé, revendiquant cette liberté d’expression, se pensait condamné à renoncer à sa propre existence, ce qu’il assumait d’ailleurs fort bien, à ce qu’il parait !

Renoncer à être totalement explicite revient à confier le sort de sa peinture au spectateur. Il s’agit en effet de faire confiance aux facultés d’autrui pour aborder l’oeuvre dans un esprit aussi créatif que le sien propre, voire même plus créatif, tant il est vrai que bien souvent un spectateur est capable de voir des choses que le peintre ignorait avoir mises. Beaucoup d’entre nous en avons fait l’expérience amusante, intéressante, car elle ouvre une sorte de dialogue d’esprit, d’enrichissement mutuel de conscience. Le tableau a donc le rôle d’amorce spirituelle ou, plus prosaïquement, esthétique.

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tempera sur Arches 76x56 cm

Invitation lisière - borde - edge  n° 09tempera sur Arches 76x56 cm

Invitation lisière - borde - edge  n° 08  
tempera sur Arches 76x56 cm

Invitation lisière - borde - edge  n° 07  
tempera sur Arches 56x76 cm

Rien que pour cela, la peinture mérite de survivre à tous les augures qui l’ont considérée  à maintes reprises comme obsolète voire défunte.

And now the english version by Christina :

I mentioned in several previous papers (#tag: chaos) my desire to introduce the concept of chaos in my paintings, to make it more vivid . In fact, my last four works were developed according to this principle, respected to varying degrees as we shall see.

Reminder: One calls chaotic process any event, or series of events, showing extreme sensybility to initial conditions.

How would I manifest this condition pictorially?

Intuitively, I considered that the use of painting knives coupled with that of a very liquid paint would offer very sensitive events to initial conditions (happy accident or authentic gestures). It is indeed easy to understand this assumption considering the opposite conditions that would be to spread a creamy paint using a well suited  brush, with the hand well put  on a hand-support stick.

→ At first I found that as the repetition added, the more I tended to insist on defining the drawing shape of the patern; the more it lessens the effect of vitalizing the chaotic principle.

→ Another obvious corollary of the first struck me then: the fewer the repeats, the more the rythm and energy of the picture are shown without depreciating the general structure of the picture. However the visual rhythm and pictorial power have an enormous expressive potential. It would be a shame to exclude them from the creative palette.

→ The audience, witness of the pictorial process, seem more concerned, involved, during the early times of the work. I see there a proof that the evocative potential of the image (which triggers an important participatory work from the viewer to "complete" the work or give it its sense) is, according to my own criteria, more important than the offer of a "finished" picture that one only has to read slavishly.

→ The more I use the painting knife with very fluid colors, the more I accept to use the brush very freely, spontaneously, without necessarily seeking the descriptive accuracy of a scribe.

→ However, I must note the trouble I have to leave the picture live its own life at a suggestive rather than descriptive stage. This is one of my contradictions, for I am personally more attracted to the aesthetics of a suggestion than to that of a sweeping statement ... I think this is the indication of a perfectionist conditioning, which I will also seek to evacuate as soon as possible. Perfectionism completely denies the freedom of its subject, alienated to the obligation to do the best, fault of having right to recognition, let alone love. Mallarmé, claiming that freedom of expression thought himself sentenced to renounce to his own existence, which he assumed perfectly, so it seemed!

Giving up to being totally explicit amounts to entrust the fate of the painting to the viewer. It means indeed to be confident in the abilities of others to address the work in the same creative mind than his own, and even more creative, as it is true that often a viewer is able to see things that the painter did not know he has made. Many of us have made the experience, funny, interesting because it opens some kind of dialogue of minds and brings mutual enrichment of consciousness. The picture therefore has the role of spiritual or, more prosaically, aesthetic bait.

For that alone, painting deserves to survive all the soothsayers who considered it repeatedly obsolete or even defunct.