Interruption de processus !

J'ai travaillé pendant "x" heures sur «invitation n°20».
J'ai interrompu cet après-midi le processus créatif.
- Parce que je suis content du résultat ?

invitation lisière - borde - edge n°20
(tempera à l'oeuf sur Arches 57 x 76 cm)

Bien au contraire. J'ai une image acceptable à mes yeux, mais je m'y suis malheureusement trahi. Cette image représente l'exemple typique d'une image morte. Bon. Elle peut évoquer quelque chose, susciter des questions ; on peut même la trouver belle. Mais, je le répète : à mes yeux elle est morte. L'image montre des dynamiques, mais la peinture elle-même est relativement statique, particulièrement dans sa moitié inférieure.
[Je ne vous ferai pas l'insulte de vous répéter mes réflexions sur l'utilisation consciente par le peintre des principes théorique du chaos. Si vous venez pour la première fois, je vous transmets le lien qui vous permettra de vous familiariser avec ce concept simple mais réellement vivifiant. ]
Je croyais pourtant avoir commencé ce tableau en application exacte de mes principes picturaux, mais voici qu'à la fin j'obtiens une image lisse, polie, maintenue hors de la poubelle ou des flammes uniquement par un accès de bienveillance peut-être exagéré.

état de la peinture le 20 février

Je suis retourné sur la première page de mon site et j'ai remonté le temps pour trouver la source de mon erreur, le moment où s'est installée la déviance.
Etait-ce ici, [image 20 fév] lorsque je me suis mis à utiliser des pinceaux pour faire un travail "précis" ? Non. Un travail chaotique au sens où je l'entends ne repose pas sur une cacophonie picturale ; il implique plutôt une certaine rigueur. L'utilisation des pinceaux n'est pas à considérer.
Inutile de jouer aux devinettes.   [image n°1]
C'est en fait dès le premier jour, que j'ai commis ma principale erreur en ébauchant le soleil avec des rayons. Quel beau soleil ! Tel que je le dessinais (avant même de savoir me moucher), avec des rayons, puisqu'on m'a appris que le soleil nous envoyait ses rayons.  Des rayons. Comme une roue de vélo ! Cela ne pouvait pas fonctionner : le symbole «rayon» est une écriture non une peinture. Or quoi de plus organisé, dépourvu de chaos, qu'une écriture ? !

image n°1  :  état de la peinture le 22 janvier

Fort de ce constat, je me trouve devant l'alternative de jeter le bébé avec l'eau du bain, ou de laver la surface et recommencer . Je choisis en fait une troisième option : conserver cette peinture pour ce qu'elle est, et en «peindre» une cousine plus  ouverte, poétiquement parlant.
Je la publierai dans ce blog et dans mon site [on y accède par ici]
A bientôt donc ! Pour l'heure, je vous invite à suivre ce lien. Il vous mènera directement vers l'article que j'avais écrit avant celui-ci. Il y est question d'auto-formation (formation autodidacte) . Comment me suis-je formé ? (pouvez-vous vous former ?) sans passer par une école et en vous passant de diplôme.   Les concours d'art... Absolu non-sens.

And now, Christina's english translation :

Process interruptions!

I worked for "x" hours on Invitation no. 20 (first reproduction of this article).

I interrupted the creative process this afternoon. "Because I'm happy with the result?"

On the contrary. I have an acceptable image in front of the eyes, but unfortunately I betrayed it. This image represents the typical example of a still image. She can evoke something, raise questions; one can even find it beautiful. But, I repeat: to my eyes it is dead. The image shows some dynamics, but the paint itself is relatively static, especially in its lower half.

[I will not insult you in repeating my reflections about the conscient use of the theoretical principles of chaos by the painter. If you're just joining me from this day's article, I shall give you the link that will get you familiarized with this simple but really invigorating concept.]

I thought, however, that I had begun this painting in exact application of my pictorial principles, but at the end I get a smooth, polished image, kept out of trash or flames only by a (perhaps) exaggerated benevolence.

I went back to the first page of my site and, back in time, I tried to trace the source of my error, the moment the deviance settled.

Was it here, [image 20 Feb, the second of this article)] when I started using brushes to do a more "precise" job? No. A chaotic work, in the sense in which I hear it, does not rest on a pictorial cacophony; on the contrary, it involves a certain rigor. The use of brushes is not to be considered.

Needless to play riddles. [Image n ° 1 (the third of this article)]

In fact, I committed my main error from the very first day, by sketching the sun with rays.

What a beautiful sun! I had drawn it as in the old days (when I didn't even know how to blow my nose), with rays, since I was told that the sun sends us rays… Like a bicycle wheel! This could not work: the symbol "ray" is a script not a painting. Thus, what is more organized, devoid of chaos, than a scripture ?

Based on this observation, I find myself in front of the alternative to throw out the baby with the bath water, or to wash the surface and start again. I actually choose a third option: to preserve this painting for what it is, and to "paint" a cousin more open, poetically speaking.

I will post it in this blog and on my site [accessed here]

See you soon! For the moment, I invite you to follow this link. It will lead you directly to the article I had written before this one. It is about self-training (self-taught training). How I did become trained (and so can you) without going through a school and getting a diploma?

Art contests?...  Absolute nonsense.

Technique- influence- etc.

Peindre, on l'oublie parfois, était une profession qu'il fallait apprendre dès l'adolescence, pour une durée de dix à quinze ans. Pas question d'avoir des angoisses liées à son moi profond en regard d'une création picturale qui marquerait définitivement l'histoire de l'art, un tournant pour l'humanité. Non. Tu fais ta cimenterie, tu gâches ton plâtre et tu te débrouilles pour finir avant qu'il soit sec. Punto e basta !

Buffon

Etait-ce mieux, moins bien qu'aujourd'hui ? Ce n'est pas le propos de cet article. Ce que j'aimerais examiner est le fait que tout peintre, jusqu'aux Impressionnistes (non compris), apprenait tant la technique que la manière de son maître. Ce n'est qu'avec ce complet bagage qu'éventuellement des particules de sa personnalité pouvaient éclore , pour autant que le commanditaire accepte ensuite de régler la facture des éventuels débordements stylistiques !
La fin du vingtième siècle voit apparaître des écoles où la technique du peintre n'est plus apprise, afin de permettre une meilleure concentration sur le développement de la créativité et des nouvelles technologies (je simplifie). Les artistes  peuvent donc difficilement accepter cette appellation de «peintre». Ils la laissent aux gars du bâtiment. Leur ego se satisfait du terme de «plasticien».
Pour ceux qui VEULENT peindre, envers et contre tout, la presse spécialisée s'empressera de se ruer dans le créneau laissé vacant par les écoles d'art et fera paraître des magazines présentant quelques méthodes au fil des mois, des années.. Où sont les maîtres, les mentors ? Difficile de répondre. Soit on se satisfait de sa richesse intérieure, soit on va voir ce que l'histoire de l'art (forme littéraire ou audio-visuelle) peut nous offrir comme références.

J.M.W. Turner

Fin de la théorie générale (-ment barbante). Prenons un cas concret. Au hasard : le mien. Finalement on ne parle bien que de ce que l'on connaît.
J'ai eu comme principaux maîtres virtuels William Turner, Pierre Bonnard, August Strindberg mais aussi les potes de Chauvet et Lascaux. Cela ne paraît certes pas évident en regardant mes peintures et c'est heureux : pourquoi refaire ce qui a été fait et bien fait.
En réalité, c'est en examinant leurs évolutions picturales respectives, tout en prenant intimement connaissance de leurs biographies et écrits personnels, correspondances, etc, que j'ai pu faire le lien entre leur personne et leur peinture (structures profondes, palettes, sujet, techniques). Une sorte de graphologie picturale, pour ainsi dire. En procédant par analogie je pus commencer à me former .
Il me fallut mieux me connaître, tout en mettant au point les fondements de ma propre technique ; elle devait correspondre au plus juste à mon tempérament et aux sujets que je désirais aborder.

A. Strindberg

Il est évident que je n'imite ni Turner, ni Bonnard , pas plus que Strindberg ou mes ancêtres préhistoriques. Dieu m'en préserve.  Leur point commun, vital s'il en est, est de  se comporter en électrons libres, ce qui est également mon cas. Le parcours des « électrons libres» sera étudié par le comte de Buffon et, plus tard, par Edward Lorenz. Bref, le mieux serait maintenant de leur laisser la parole. Cela m'évitera de faire de grandes phrases redondantes, et vous indiquera ce qui, en plus de l'étude de leur œuvre, m'a grandement ouvert l'esprit et permis de cheminer sur ma propre trajectoire picturale.

Ce sera court. Je fais l'impasse sur la Bible, qui conditionne le quotidien que l'on soit croyant ou non, par le biais des constitutions et appareils judiciaires et sociaux divers. J'omets également Spinoza, car le lien avec l'art peut de prime abord paraître contestable, sinon improbable.
Voici donc quelques citations porteuses de mon travail :

0. Les peintre de Chauvet, Lascaux, etc
Je ne leur ferai pas l'insulte de prétendre les avoir compris. Qui le pourrait ? On leur doit de nous introduire au mystère pictural [(alt)de l'image peinte].
1. Georges Louis Leclerc, comte de Buffon (1707-1788)
Citation datant de 1783 montrant que sa vision d’un monde ergodique et mélangeant  était bien proche de celle de Lorenz.

P. Bonnard

[...] tout s’opère, parce qu’à force de temps tout se rencontre, et que dans la libre étendue des espaces et dans la succession continue du mouvement, toute matière est remuée, toute forme donnée, toute figure imprimée ; ainsi tout se rapproche ou s’éloigne, tout s’unit ou se fuit, tout se combine ou s’oppose, tout se produit ou se détruit par des forces relatives ou contraires, qui seules sont constantes, et se balançant sans se nuire, animent l’Univers et en font un théâtre de scènes toujours nouvelles, et d’objets sans cesse renaissants».
[ HISTOIRE NATURELLE DES MINÉRAUX. Tome Second ]

2. J. M. William Turner (1775-1851)
les citations ci-dessous me parlent d'expression poétique, de communication spirituelle. Elles m'aident à mettre en place mes propres outils de partage altruiste par l'image peinte (ou, parfois, dessinée).
[.] Mélanger toutes les minuties dans la couleur ambiante, dorée et vaporeuse».
[.] Donner au néant de l'air une forme substantielle».
[.] Ô Seigneur, détourne le souci menaçant et ouvre-moi des perspectives radieuses.

3. August Strindberg (1849-1912)

E. Lorenz

« La formule de l'art à venir (et comme tout le reste à s'en aller !) : c'est d'imiter la nature à peu près : et surtout d'imiter la manière dont crée la nature. »
Il ne s'agit pas de dépeindre la vie, la nature, La création, mais bien de créer, de peindre comme la vie, la nature, l'auraient fait.
[ Du hasard dans la production artistique ( L’Echoppe 1892-4)]

4. Pierre Bonnard (1867-1947)
[.] L'homme qui siffle n'est pas toujours heureux.
[.] Il ne s'agit pas de peindre la vie, mais de rendre vivante la peinture.
[ Observations sur la peinture, éd. L'Atelier contemporain - (2015)]

5. Edward Lorenz (1917-2008)
Il découvrit, dès 1963, le principe fondateur de la théorie du chaos, à savoir que :
[.] une infime variation de paramètres à un moment donné peut faire varier énormément le résultat final. »

And now, the english version by Christina :

__ Technique- influence- etc. __

It is sometimes forgotten (alt) that before becoming an "enriching" recreation, painting was a profession that had to be learned from the beginning of adolescence for a period of ten to fifteen years. It was not a question of having anxieties linked to a deep self-esteem for a pictorial creation that would definitively mark the history of art, even more a turning point for humanity. No way. You mix your cement, you spoil your plaster and you manage to finish before it dries. Punto e basta!
Was it better, worse than today? This is not the purpose of this article. What I would like to examine is the fact that every painter, up to the Impressionists (not included), learned both the technique in general and the way of his master. It was only with this baggage that eventually particles of his personality could hatch, as long as his sponsor agrees to pay the bill for his possible stylistic excesses!
The end of the twentieth century saw the emergence of schools where one no longer learned the techniques of the painters in order to concentrate firstly on the development of creativity and new technologies (I simplify). Artists can therefore hardly accept the term "painters". They leave it to the guys of the building corporation. Their ego is satisfied with the term "plastic or visual artist".
For those who WANT to paint, against all odds, the specialized press will rush into the niche left vacant by art schools and publish magazines presenting some methods over months, years... Where are The masters, the mentors? Difficult to answer. Either one is satisfied with its inner richness, or he will see what the history of art (literary or audio-visual form) can offer as references.
End of the generally (boring) theory. Let us take a concrete case. At random: mine. Finally, we talk well only about what we know.
I had as principal virtual masters William Turner, Pierre Bonnard, August Strindberg, but also my pals of Chauvet and Lascaux. It certainly does not seem obvious when looking at my paintings and it's good: why do what has been done and well done?
In reality, it was by examining their respective pictorial evolutions, while being intimately acquainted with their biographies and personal writings, correspondences, etc., that I was able to make the connection between their person and their painting (deep structures, palettes, subject , techniques). A sort of pictorial graphology, so to speak. By proceeding by analogy I could begin to train myself.
I had to know myself better, while at the same time developing the foundations of my own technique; it had to correspond exactly to my temperament and the subjects I wished to approach.
It is evident that I do not imitate either Turner or Bonnard, any more than Strindberg or my prehistoric ancestors. God forbid. Their vital common point if any, is to behave as free electrons, which is also my case. The course of the "free electrons" will be studied by the Count of Buffon and later by Edward Lorenz. In short, the best thing now would be to give them the floor. This will avoid me making great redundant phrases, and will tell you what, in addition to the study of their work, greatly opened my mind and allowed me to walk on my own pictorial trajectory.

It will be short. I ignore the Bible, which conditions the everyday life whether one believes or not, through various judicial and social constitutions and systems. I will also omit Spinoza, for the link with art may at first appear to be questionable, if not improbable.

So here are some quotes from my work:


0. The painters of Chauvet, Lascaux, etc.
I will not make them the insult of pretending to have understood them. Who could? We owe them the introduction to the pictorial mystery [(alt) of the painted image].

1. Georges Louis Leclerc, Count of Buffon (1707-1788)
Quotation dating from 1783 showing that his vision of an ergodic and blending world was very close to that of Lorenz.
Everything takes place, because in the course of time everything is met, and in the free extension of spaces and in the continuous succession of motion, all matter is moved, every form given, every figure printed; Everything is brought together or withdrawn, everything unites or runs, everything combines or opposes each other, everything is produced or destroyed by relative or contrary forces, which alone are constant, and swinging without harming one another, Animate the Universe and make it a theater of ever new scenes, and objects that are constantly reviving. "
[NATURAL HISTORY OF MINERALS. Tome Second]

2. J. M. William Turner (1775-1851)
The quotations below speak to me of poetic expression, of spiritual communication. They help me to set up my own tools of altruistic sharing by the painted (or, sometimes, drawn) image.
[.] Mix all the minutiae into the ambient color, golden and vaporous ".
[.] Give to the nothingness of the air a substantial form ".
[.] O Lord, turn away the threatening concern and open me radiant perspectives.

3. August Strindberg (1849-1912)
"The formula of art to come (and like all the rest to go!) Is to imitate nature almost, and above all to imitate the way nature creates. "
It is not a question of depicting life, Nature, creation, but of creating, painting as life, Nature, would have done.
[Chance in artistic production (1892-4)]

4. Pierre Bonnard (1867-1947)
The man who whistles is not always happy.
[.] It is not a question of painting life, but of making the painting alive.
[Observations on painting - (2015)]

5. Edward Lorenz (1917-2008)
He discovered, as early as 1963, the founding principle of the theory of chaos, namely that:
[.] A tiny variation in the parameters at a given moment can make the final result vary enormously."

Moments particuliers

Parfois, lorsqu'il est temps de quitter l'atelier et que les lumières s'éteignent, il arrive qu'une image offre une autre facette de son existence. Ce que le peintre voit lui est familier, mais étrange aussi.
Permettez-moi de partager deux de ces visions privilégiées. Cela me donne envie de continuer mon travail ici et maintenant, mais le docteur dit «Non, non, non ; c'est assez pour aujourd'hui». Je n'aime pas que le docteur aie raison....

Sometimes, when it is time to leave the workshop and the lights go out, an image may offer another facet of its existence. What the painter sees is familiar to him, but strange too.
Let me share two of these privileged visions. This makes me want to continue my work here and now, but the doctor says "No, no, no; It's enough for today. " I do not like the doctor's right ....

edge 20 détail n°1 (travail en cours / work in progress)

edge 20 détail n°2 (travail en cours / work in progress)

Je vous remercie de votre attention et de votre fidélité - Thank you for your attention and your loyalty

Les rebondissements

Les rebondissements ?

Nous l'avons vu lors des derniers articles de ce blog, une chute n'est pas une fin, mais le début d'autre chose.
Pour bien commencer cette année, je vais très brièvement clore 2016, année quite ou double.
Sans entrer dans le détail, je tiens juste à souligner que grâce à son immense amour et une quantité d'énergie qu'on pourrait croire inépuisable, mon épouse Christina m'a retenu à la vie.
L'ensemble de mon travail lui est entièrement dédié, tout naturellement, tout en sachant qu'un simple sourire de ma part lui aurait suffit.

J'ai dit que je serai bref. Alors voici les derniers travaux qui n'ont pas été montrés dans ce blog.
J'en profite pour vous inviter à voir l'entier de mes 21 peintures de 2016 en suivant ce lien, de même que ces 9 portraits avec ce lien.
2017 sera placé toujours sous le signe des lisières sur lesquelles se promènent nos existences, 1/2 douzaine de feuilles sont prêtes pour la mise en évidence de ce que la vie nous propose et que chacun peut recueillir, selon ses désirs, sa manière de voir le monde, sa foi.
Je ne peux décidément  plus concevoir mon existence autrement qu'en proposant l'alternative de la beauté aux images terrifiantes que les médias infligent à notre entendement, déjà bien blessé pour la plupart d'entre nous.
Voici maintenant ces 4 derniers travaux de 2016 :

invitation lisière - borde - edge n° 11
[tempera sur Arches 57 x 76 cm]

invitation lisière - borde - edge n° 19
[tempera sur Arches 57 x 76 cm]

invitation lisière - borde - edge n° 17
[tempera sur Arches 57 x 76 cm]

invitation lisière - borde - edge n° 16
[tempera sur Arches 57 x 76 cm]

Je vous remercie pour votre fidélité et vous présente mes vœux de confiance pour 2017.

And now, the english version by Christina 

The twists and turns

We saw it in the last articles of this blog, a fall is not an end, but the beginning of something else.
To start off well this year, I will very briefly end 2016, year or double.
Without going into detail, I just want to point out that thanks to his immense love and a quantity of energy that one might believe inexhaustible, my wife Christina has kept me alive.
The whole of my work is entirely dedicated to him, quite naturally, knowing that a simple smile on my part would have sufficed.
I said I would be brief. So here are the latest works that have not been shown in this blog.
I would like to invite you to see all of my 21 paintings from 2016 on this link, as well as those 9 portraits with this link.
2017 will always be placed under the sign of the edges on which our existences walk, 1/2 dozen sheets are ready for the highlighting of what life proposes to us and that everyone can collect, according to his desires, his way of seeing The world, his faith.
I can no longer conceive of my existence any other way than by proposing the alternative of beauty to the terrifying images that the media inflict on our understanding, already wounded for most of us.
Here are the last 4 works of 2016:
[ Please, see the pictures in the french section ]
I thank you for your loyalty and wish you my best wishes for 2017.

Peindre avec le temps

Georges Braque expliquait que le temps était un composant actif dans l'élaboration d'une toile. Il en voulait pour preuve ce récit : après avoir travaillé longtemps sur une peinture sans parvenir à la satisfaction, Braque, quelque peu frustré, avait pris sa toile pour la déposer par terre face au mur.
Quelques jours ou semaines plus tard, il la reprit pour l'examiner. Il découvrit -à sa grande surprise- que le tableau était désormais achevé. Il n'y avait évidemment aucun Lutin ou bon génie au service occulte de Braque. Non. Le seul génie à l'œuvre était sa capacité créatrice. Par simple évolution de sa pensée, Braque put considérer le tableau comme achevé, tel quel.
L'explication du phénomène est bien simple. Tous les Salons du temps des Impressionnistes et au-delà l'ont vu à l'œuvre. Dans un premier temps, l'esprit rechigne à considérer l'inconnu, l'étrange, l'étranger comme familier. Son instinct de préservation mettra en œuvre un processus de rejet, en provoquant un scandale par exemple.
Mais, petit à petit, si l'objet n'a pas été détruit ou si d'autres, semblables, ont réussi à émerger, c'est l'effet inverse qui se produit, soit par apprivoisement, soit par assimilation. Là aussi, le temps fut le maître d'œuvre de la réussite.

Cette longue introduction est là pour m'aider à raconter ce qui m'est arrivé lors de la réalisation de l'invitation n° 11. La composition entière tend à amener le regard vers le visage. Ce dernier doit donc être suffisamment intéressant pour mériter l'effort d'attention du spectateur. Mais comment faire ? Le regard est baissé, le visage est au tiers caché. Reste la chevelure.

Comment la rendre intéressante et expressive sur une si petite surface ?
On voit sur les premières reproductions que j'amoncelle des couches de peinture, cherchant le mouvement, le volume, la luminosité et ceci jusqu'au point où la surface est manifestement surchargée. Il me reste alors l'alternative de blanchir la surface avec une couche supplémentaire ou alors d'essayer de laver progressivement les couleurs en faisant une peinture par retrait. J'ai mis en œuvre cette dernière option pour obtenir ceci [tableau]
L'effet tel quel serait acceptable si un trait presque continu n'entourait la surface, transformant ma peinture en dessin. Il allait falloir chercher encore.
Quelques jours après j'étalai grossièrement à la spatule des jus très dilués de mes trois couleurs primaires, avec des traces de blanc ici et là. Dans un premier temps, le résultat me parut inacceptable. J'étais très déçu. Peu après, il me sembla que j'avais peint une sous-couche très intéressante à développer. J'étais heureux de cette perspective. Au moment où j'écris ces lignes, j'en suis venu à penser que cette chevelure était finalement telle que je la désirais sans le savoir vraiment !
Peut-être n'approuverez-vous pas mon choix.  Revenez le voir dans quelque temps, vous et lui serez peut-être apprivoisés.
Pour voir Le tableau entier (invitation n°11 tempera sur Arches 76x56cm)

And now, the english version by Christina

Georges Braque explained that "time" was an active component in the development of a canvas. He proved his allegation this way : after working a long time on a

première version ...en attente

painting without achieving satisfaction, Braque somewhat frustrated, placed his canvas on the floor facing the wall. A few days or weeks later, he went to examine it. He discovered -to his great surprise- that the painting was now completed. There was obviously no goblin nor good wizard working in secret for Braque. No. The only genius at work was his creative ability. By simple evolution of thought Braque could consider the picture complete as it was.
The explanation of the phenomenon is simple. All the Salons, from the time of the Impressionists and beyond, have seen it at work. First, the mind boggles to consider the unknown, the odd, the stranger as familiar. His instinct of preservation will implement a rejection process, causing a scandal for example.
But gradually, if the object has not been destroyed, or if others, similar, managed to emerge, the opposite effect occurs, either by taming, or by assimilation. Again, time was the architect of success.

This long introduction is here to help me tell what happened to me when making the Invitation No. 11. The entire composition tends to bring the look toward the face.This latter should be interesting enough to deserve the viewer's attention effort. But how to do it ? The gaze is down, one third of the face is hidden. Only the hair remain. How to make it interesting and expressive on such a small area?
We saw on the first reproductions of paintings that I piles up layers, seeking movement, volume, brightness, and this to the point where the surface is clearly overloaded. It remains then the alternative to bleach the surface with an extra layer or eventually try to gradually wash the colors making a painting by withdrawal. I implemented this last option to get this [painting]

La version définitive

The effect as it is would be acceptable if an almost continuous dash wasn't surrounding the area, transforming my painting into a drawing. One had to search further.
A few days later, I spread roughly with a spatula some very diluted juice of my three primary colors, with traces of white here and there. At first, the result seemed unacceptable. I was very disappointed. Soon after, it appeared that I had painted a sub-layer very interesting to develop. I was happy of that perspective. At the time I write this, I have come to think that this hair was finally as I wanted it to be, without knowing it really!
You may, or not, approve my choice. Come back to see it in a while, and maybe you'll tame it.

To see the entire painting (Invitation No. 11 tempera on Arches 76x56cm)

Quelle est la couleur de la vie ?

On me posa récemment la question suivante :

- Comment fais-tu pour ne pas être influencé par les couleurs du modèle par faire ta peinture?
La réponse est assez simple, bien qu’approximative. Je garde en effet toute latitude de quitter les sentiers battus.
Je la transcris dans cet article de blog en tant que résumé du processus créatif technique. J'insiste sur le terme «technique» car il intervient dans la création d'un tableau une foule d'ingrédients évolutifs, depuis un certain état d'esprit général jusqu'aux conditions météorologiques, en passant par l'humeur proprement dite du peintre ! Dans ce tableau je n'utilise que deux couleurs : une couleur d'atmosphère générale (servie soit comme imprimatura, soit pour ébaucher les premières zones d'ombre) et du blanc pour les lumières.
Ensuite je prends une nouvelle couleur qui correspondra à un critère de ressenti : chaud, froid, dynamique, calme, sombre, inspiré, rassurant,etc.
Ensuite je reprends les lumières avec le blanc.
Il m'arrive aussi d'utiliser le blanc comme voile sur tout ou partie de la surface, dans le but de modifier en profondeur la zone recouverte. Les reprises s'effectuent ainsi de suite, jusqu'à ce que j'interrompe le processus créatif.
On se trouve donc en présence d'un processus alternant le chaos et la lumière en tant que vecteurs de créativité. Simple, si ?
Les couleurs appellent, relativement tôt dans le processus, une harmonisation; de plus, elles forment (grâce au clair-obscur entre autre) des structures qui permettent à l'image de profiter d'un axe d'expression supplémentaire.

Attention, cependant. Je ne me contente  pas toujours de cette façon de monter mes couleurs. En effet, la tendance à «virer» au brun ou gris-boue est à prendre au sérieux assez vite, en particulier lors de la superposition des glacis. Ainsi, la recherche d'harmonie devient-elle aussi partie prenante de l'expression poétique du peintre.

Il y a encore une difficulté à laquelle je me trouve confronté. A certaines périodes de l'année, La seule façon d'avoir de la lumière sur mes travaux est d'utiliser un éclairage artificiel.

Malgré les progrès réalisés par les fabricants d'ampoules type «lumière du jour», les couleurs sont difficiles à distinguer très précisément, en particulier dans les valeurs extrêmes, tant claires que foncées. Pas de solution miracle : on corrige à la lumière du jour les inexactitudes commises sous les lampes. Avec la pratique, dans les demi-teintes plus particulièrement, on parvient à s'adapter... en attendant l'été.
MAIS
Un peintre tel que Pierre Bonnard utilisait volontairement l'éclairage artificiel, même en tant que sujet de sa peinture. Encore plus fort: il peignait en punaisant ses toiles directement contre le papier-peint collé au mur. Il préférait cela car il pouvait ainsi tenir compte du contexte dans lequel les tableaux seraient vus finalement. Plus les papiers-peints étaient chamarrés, mieux cela se passait, car la cacophonie visuelle devenait si forte qu'elle finissait par ne plus être prise en compte en détail par le cerveau.
Ceci dit, je me souviens que j'aime utiliser les phénomènes liés au chaos. Ces changements de lumière pourraient très bien être intégrés comme «conditions initiales» auxquelles le tableau, ou au moins le peintre, serait extrêmement sensible.

Invitation lisière - borde - edge n° 15
[tempera sur Arches 76 x 56 cm]

Je ne sais pas ce que vous en pensez, mais pour ma part je trouve ces voies chaotiques de mieux en mieux acceptables en situation de créativité.

English translation by Christina

Recently I was asked the following question:
- How do you avoid being influenced by the colors of the model while doing your painting?
The answer is quite simple, although approximate. I shall indeed keep the liberty to leave the beaten tracks. I transcribe it in this blog article as a summary of the technical creative process. I emphasize the word "technical" because it is involved in the creation of a painting many ingredients going from the general state of mind up to the weather conditions, passing by the actual mood of the painter ! In this painting I use only two colors: a general atmosphere color (served either as imprimatura or to draft the first gray areas) and a white for the lights.
Then I take a new color that will match a feeling criteria: hot, cold, dynamic, quiet, dark, inspirational, comforting, etc. Then I push up the lights with the white.
Sometimes I use some white as a veil on the entire surface, in order to fundamentally change the covered area. And I carry on like this until I interrupt the creative process.
We are thus in the presence of a process alternating light and chaos as creative vectors. Simple, no?
The colors require, relatively early in the process, an harmonization; moreover, they form (thanks to the chiaroscuro among others) structures that allow the image to benefit from an additional axis of expression.

Be careful, though. I am not always satisfied with that way of mounting my colors. Indeed, the tendency of "turning" toward brown or gray-mud is to be taken seriously rather quickly, especially when layering glazes. Thus, the search for harmony also becomes part of the painter' poetic expression.

There is still another difficulty to which I feel confronted. At certain times of the year, the only way to have light while working is to use artificial lighting.
Despite progress made by the manufacturers of bulbs like "daylight" colors are difficult to distinguish precisely, especially in the extreme values, like clear or dark. There exist no miraculous solution; inaccuracies committed under the lamps shall be corrected at daylight. With practice, particularly in the halftones, I manage to adapt... until the summer comes!
BUT
A painter like Pierre Bonnard intentionally used artificial lighting, even as the subject of his painting. Even better: he painted pinning his paintings directly on the wallpaper against the wall. He liked it because he could thus take into account the context in which the painting will finally be seen.The more the wallpapers was bedecked better it was  because the visual cacophony became so strong that it ended up not being considered in detail by the brain.
That said, I remember that I like to use the phenomenon related to chaos. These changes of light could be integrated as well into the "initial conditions" to which the painting, or at least the painter, is extremely sensitive.

I do not know what you think about this, but for my part I find these chaotic ways more and more acceptable in situation of creativity.

La peinture : grammaire ou vocabulaire

J'ai pu interrompre le processus pictural intitulé  « invitation lisière - borde - edge n° 12».
Il a été peint avec de la tempera souvent très liquide, des empâtements légers (blanc) et divers couteaux à peindre. Seules les finitions furent posées au pinceau.
En plus du sujet propre de «l'image», je mets en avant l'exécution du tableau, son aspect technique qui me révèle ma propre perception du vivant . L'idée consiste à utiliser les principes scientifiques définis dans la théorie du chaos qui étudie les variantes cause-effet dues à une sensibilité extrême aux conditions initiales du processus. J'ai déjà expliqué tout cela ici [lien # chaos]
Si je reviens une fois encore sur le sujet, c'est pour garder une trace de mon évolution picturale ainsi que des aléas rencontrés au fur et à mesure du processus créatif.

invitation lisière - borde - edg n° 12
[tempera sur Arches 76x56 cm]

La difficulté principale est ici liée à la présence humaine représentée dans le tableau. Le modèle est une personne, qui plus est une personne connue. S'il est aisé de faire des abstraction sur un paysage, une forêt, etc, c'est parce qu'il suffit à notre cerveau de se représenter une forêt même si je ne connais pas le nom des arbres, ni leur nombre. Dans le cas d'une personne, je dispose d'un nombre incalculable de données qui la définissent. Quelles sont celles que je vais choisir de représenter sur mon tableau? Quelles sont celles qui sont utiles à mon expression dans ce cadre précis ?
L'abstraction se fait naturellement et automatiquement lors d'une conversation par exemple. Mais dans le domaine pictural, où même une photographie renseigne peu sur la personne, je dois bien prendre conscience des données qui sont indispensables pour que mon cerveau, enfin satisfait, puisse trouver sa sérénité.
On constate dans ce tableau que le rapport lumière,ombre est important ; on le retrouve dans le rapport chevelure- vêtement du personnage, on le trouve également dans le rapport ignorance-savoir symbolisé par le livre ; par contre, les mains peuvent être représentées succinctement, ainsi que le visage, puisqu'ici l'identité propre du personnage n'apporte aucune signification supplémentaire. Je constate, avec le recul, que j'ai tout de même renoncé à ne faire qu'une simple silhouette comme ce fut le cas dans le n°9 de la série.
J'ai choisi cependant de résumer les fenêtres à leur plus simple expression, mentionnant qu'elles laissent  passer la lumière du jour, mais renonçant à définir le paysage qu'on y voit dans la réalité.
Si le spectateur le désire, à moins qu'il ne le fasse spontanément et inconsciemment, il peut imaginer le paysage, reconnaître une personne de son entourage, etc.
Ce qu'il faut retenir de tout ceci est que suivant le nombre de détails que je cherche à exprimer, je risque fort de m'opposer aux variations chaotique et de prendre par exemple un pinceau plus précis que mon couteau à peindre. L'intégrité du processus pictural en serait fatalement altérée.
D'un autre point de vue, je me demande ce qui compte le plus : la liberté d'expression absolue et sans règle ou alors une obéissance «aveugle» à un principe théorique...
Je n'ai pas de réponse toute faite ...règle, chaos, règle chaotique, chaos réglé ...

facile ou simple

Portrait 2014

Me voici à plus de 50 ans en train de bouleverser mon mode d'expression. Je ne dis pas que je suis en train d'apprendre une nouvelle langue. Je vous dis que je suis en train de découvrir mon langage.
Vers l'âge de 12 ans, je décide que je sais dessiner. Pendant 40 ans je n'ai cessé de le démontrer. On a vu. Je savais dessiner. Je savais peindre aussi, à l'aquarelle (l'huile étant trop lente pour ma fougue). Depuis quelques années je me familiarise avec la tempera, passant entre autre par la tradition orthodoxe qui utilise ce medium. Maintenant, j'ai aussi montré que je pouvais peindre des tableaux aux rendus «réalistes», tout en me donnant un goût d'insatisfaction. Et pour cause. Je peignais dans une langue étrangère apprise sagement à l'école des autodidactes cultivés : magnifique et sans accent, un peu vide cependant. Les sujets représentés faisaient illusion, mais la manière de peindre...bien banale. Interchangeable.

Portrait (?) 2016

Depuis quelques mois, je peins beaucoup moins bien, mais aussi beaucoup mieux. Je peux enfin me reconnaître sur mes tableaux. Certes, j'utilise toujours des sujets, mais ma façon de les peindre en est aussi un, de sujet. Peut-être même le plus important, qui manifeste mon énergie vitale, mon état d'esprit, ma condition d'humain, vivant dans un cosmos d'où il tire sa matière vivifiante et existentielle.
Ce n'est pas rien !
Le plus difficile est de me débarrasser de mes travers de perfectionniste. Le «fini» en est une manifestation. La «belle touche» aussi veut tenir son rang au mépris de la vraie touche, qui est pourtant la plus simple à poser. Simple, oui, mais difficile. 0n n'outrepasse pas 50 ans de conditionnements sans accrocs, dérapages et rayures au niveau de l'ego. Je retrouve tous les défauts des débutants : approximations, maladresses, surcharges, etc.
Normal, je cherche mes mots, la syntaxe et le vocabulaire de mon esprit, les structures de mon langage.
Comme tout être vivant sur son chemin de découvertes.
C'est passionnant à vivre.
J'espère qu'on trouvera de l'intérêt à regarder.


And now, the english Christina-Google translation :

I could interrupt the painting process called "invitation border - borders - edge No. 12".
It was painted with often very liquid tempera, light impasto (white) and various painting knives. Only the finishs were set with brushes.
In addition to the proper subject of the "picture", I put forward the execution of the painting, its technical aspect that reveals my own perception of life. The idea is to use scientific principles defined into the chaos theory that studies the cause and effect variations due to extreme sensitivity to initial conditions of the process. I explained all this here [# chaos link].
If I come back again on the subject, it is to keep track of my pictorial evolution as well as the hazards encountered along the creative process.
The main difficulty here is linked to human presence represented in the table. The model is a person, furthermore someone known. While it is easy to make abstraction of a landscape, a forest, etc., it is because it is sufficient for our brain to imagine a forest even though I do not know the name of trees or their number. In the case of a person, I have countless data that define her. Which ones do I choose to represent on my painting? Which ones are useful for my expression in this particular context?
The abstraction is done naturally and automatically, during a conversation, for example. But in the pictural domain, were even a photograph says little about the person, I have to be aware of the elements that are essential so that my brain, finally satisfied, may find its serenity. One will notice that, in this picture, the report light, shade is important; it is to be found in the report hair-clothing of the character, it is also found in the report ignorance-knowledge symbolized by the book; on the other hand, hands can be represented succinctly as well as the face, since here the identity of the character does not add any meaning. I see, retrospectively,  that I did give up to make only a simple figure as was the case in n° 9 of the serie.
However, I have chosen to summarize the windows to their simplest expression, indicating that they let pass the light of the day, but renouncing to define the landscape we see behind them in reality.
If the viewer wants, unless he does so spontaneously and unconsciously, he can always imagine the landscape, recognize a person of his entourage, etc.
What to remember from all this is that depending on the number of details that I try to express, I may well oppose the chaotic variations and take, for example, a more precise brush than my painting knife. The integrity of the pictural process would then be fatally compromised.
From another point of view, I wonder what counts most: the absolute freedom of expression without rules or else a "blind" obedience to a theoretical principle ...
I have no ready-made answer ... rule, chaos, chaotic rule, chaos well ordered ...
(to be continued)

easy or simple

Here I am, more than 50 years old and upsetting my mode of expression. I'm not saying that I am trying to learn a new language. I tell you that I am discovering my language.
Around the age of 12, I decided that I can draw. For 40 years I did'nt cease to demonstrate it. We saw. I could draw. I could paint too. Watercolor (the oil being too slow for my ardor). Since few years I familiarize myself with tempera, passing among others things by the Orthodox tradition which uses this medium. Now, I also found that I could paint pictures with "realistic" effects, while giving me a taste of dissatisfaction. And for good reason. I painted in a foreign language wisely learned at the school of the  cultivated self-taught: beautiful and without accent, a bit empty though. The subjects represented gave illusion, but the way of painting, well ... common, exchangeable.
For several months, I don't paint as well, but also much better (!). I can finally recognize myself in my paintings. For sure, I always use subjects, but my way of painting is also part of the subject. Perhaps even more important, as it manifests my vital energy, my state of mind, my
human condition of living in a cosmos from which it takes its invigorating and existential matter.
It's not nothing !
The most difficult is to get rid of my perfectionist through. The "finish" being one manifestation of it. The "nice touch" also wants to hold its own share in contemption of the "true touch" which is nevertheless the simplest to install. Simple, yes, but difficult. One does not override more than 50 years of smooth conditioning, with its skids and scratches at the ego level. I am going through all the beginners defects : approximations, clumsiness, overcharges, etc.
Normal, I search for my words, syntax and vocabulary in my mind, the structures of my language. Like any living being on its way of discoveries.
It's exciting to live.
I hope one finds an interest to watch.